賈樟柯的現實主義美學范文

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賈樟柯，作為新一代電影導演中年輕而又獨特的一位。從1993年的《小山回家》起，到2013年的《天注定》。在其將近二十年的創作中，始終堅持現實主義的創作原則，通過小人物的命運與遭遇來折射中國社會發展的問題。他以悲天憫人的情懷與獨特的藝術素養使其電影真實而又不失深刻，平淡卻又耐人尋味。下面將從三個方面：一、時代變遷下的底層書寫；二、長鏡頭下的紀實風格；三、詩意現實與超現實等三個方面來論述其創作中的現實主義美學特征。

一、敘述：時代變遷下的底層書寫

對底層小人物生活和命運的關注，是賈樟柯電影的一個重要特征。他總是以強烈的人文關懷精神，將鏡頭聚焦在一群小人物身上，表現他們在日常生活中的悲哀和快樂，客觀地呈現他們樸實的生存狀態、豐富的生活情感及復雜的內心世界，從而引發我們對整個社會問題的思考和探索，讓人充分認識平凡人生的意義和價值。在賈樟柯所建構的諸多影像中，無論是扒手小偷小武、文工團演員崔明亮、社會待業青年斌斌、小濟，還是保安隊長成太生、《三峽好人》中的韓三明、《二十四城記》中的女工、《天注定》中的大海、小輝等，他們都是來自不同世界的底層小人物。在艱難的生活中，他們身上所煥發出的善良、友愛、堅忍和復雜的人性，無不令觀眾感同身受。欣賞他的電影，某種程度上就是在觀看我們自己的庸常生活，體驗我們自己的喜怒哀樂。賈樟柯有著悲天憫人的情懷，他以鮮明的底層觀念與民間立場，在其創作中始終如一地關注著底層的社會現實與個體體驗，表現了底層人物的命運情感與生存狀態，呈現了一幅逼真生動的當代中國草根圖景。

在描繪普通大眾的生活和情感經歷的同時，真實地記錄時代變遷下的中國社會，是賈樟柯電影的另一個重要特征。從1993年他的第一部學生作品《小山回家》到2013年新作《天注定》，其作品都具有濃厚的時代氣息和濃烈的史詩風格。由于他對底層人群的長久注視，使得他的作品成為了變化中國的真實記錄。如果對其創作進行縱向觀覽，便可發現一幅貫穿中國近三四十年的歷史畫卷，恢弘壯闊，令人驚嘆。在《站臺》里，表現了從70年代末到90年代初十多年間汾陽縣文工團演員們的心路歷程，中間也穿插了新聞媒體的背景聲音，如劉少奇平反、鄧小平閱軍等；《小武》里，在小偷梁小武的茫然失措中，是香港回歸的背景音樂；《任逍遙》里，彬彬和小濟在內心躁動不安的時候，整個城市都沉浸在2000年北京申奧成功的喜悅當中；《三峽好人》中，韓三明在尋找親人的過程中，看到的卻是一個古老縣城因為三峽工程而即將退出歷史長河的記憶；《天注定》中，更是根據發生在當下中國三起轟動的刑事案件和富士康跳樓事件改編而成。因此，賈樟柯在其電影中不斷地呈現變化的中國歷史和中國轉型期的巨變。

二、表達：長鏡頭下的紀實風格

長鏡頭，顧名思義是指在一段時間內連續拍攝，占用膠片較長時間的鏡頭。由于長鏡頭不打斷時間的自然流程，保持了時間的不間斷性，排除了一切剪輯的可能性，從而使影片具有了徹底的真實性。因此，長鏡頭的使用，是構成一部影片紀實風格的重要組成部分。賈樟柯電影最明顯的一個特征便是長鏡頭的大量使用，從而使其影片具有了一種鮮明的賈氏紀實主義風格。雖然非職業演員、自然用光、方言、歌曲、歷史影像都是他紀實主義美學不可或缺的藝術元素，但是長鏡頭的運用最為典型地詮釋著他的美學傾向。他以舒緩、細膩的鏡頭語言，真實地記錄社會的全貌，不動聲色地記錄當下中國社會底層人們的現實生活。固定平實機位的設置讓觀者產生身臨其境的同時，也揭示了隱藏在真實世界背后的深層意義。影片《小武》中，小武跟小勇送結婚禮錢，兩人在屋里便有一段長時間的靜坐與對話，營造了一種冷靜壓抑的氛圍；《任逍遙》里一開始，就是一個長達一分鐘的長鏡頭：主人公斌斌嘴里叼著香煙，面無表情，騎著摩托車在馬路上行駛，攝影機只是靜靜地注視著他，展現一個沒有目的與迷茫的內心世界；《三峽好人》中，開頭就是一個略做高速處理的長鏡頭：在片頭音樂的烘托下，過江的輪船上，攝影機緩慢而篤定地掃過不同姿態和神情的底層人民；《天注定》中，大海舉著獵槍在門口殺死村長那場戲中，就是一個長時間的鏡頭調度，然后在觀眾不經意間，突然扣動扳機，一聲巨響，人頭落地。冷靜客觀的長鏡頭下，隱藏的是對豐富的社會生活的深沉表達。看似是不動聲色的記錄，背后卻是導演強烈的情感灌注。因為再客觀的鏡頭也是導演選擇的結果，其中勢必滲透著導演的價值觀與情感態度。或對底層真實命運和情感的關照，或對中國現代化進程的反思。賈樟柯以嫻熟的長鏡頭調度，形成了自己獨特的紀實主義風格，在表達悲憫與關懷的同時，也使得影片帶上了一種豐富的哲學意蘊，耐人尋味。

三、革新：詩意現實與超現實

作為中國影壇近十幾年來重要的代表，賈樟柯始終以飽滿的熱情和充滿關懷的態度來對待自己電影的創作。他的電影既有對個人和社會的深切關懷，又有對藝術本體的執著探索，人文責任感和藝術責任感的統一，使得賈樟柯成功地實現了對現實主義美學風格的突破，將紀實美學推向了一個新的美學層面，對中國的現實主義創作有著重要的啟示作用。賈樟柯早期的電影創作，秉承著純粹的寫實主義原則，較為原生態地展現底層生活，被稱之為粗糙的現實主義。但對藝術的探索，使得他創作中在借鑒意大利新現實主義的基礎上，又吸收了法國詩意現實主義與中國傳統散文詩式電影的影響，使其電影有了一種詩意現實主義的味道。影片《三峽好人》的開頭，隨著攝影機的緩緩移動，鏡頭中的畫面猶如中國古典卷軸畫一般慢慢鋪展開來：叼著煙卷打牌的農民、啃手指甲的小孩子、愚昧迷信的看手相者、光膀子背著粗糙行李袋的民工、迷茫的年輕人及質樸的姑娘等等。一個平緩的長鏡頭移動，向我們展示了客船上漂泊著的底層民眾的生活場景。而背景的空間是風景如畫、綿延不絕的三峽，青山綠水在淡淡的煙霧中若隱若現，嘈雜游客在徐徐的貨輪上如泣如訴。賈樟柯以獨特的影像語言，將質樸的現實生活置于的自然生活之中，將詩意與現實完美地結合在一起。

除此之外，賈樟柯還吸收借鑒了法國先鋒派的創作手法，將超現實主義的方法運用到自己的電影中，追求電影語言形態的革新，從而豐富自己現實主義美學的表達。同樣是在《三峽好人》中，有幾處畫面使得影片在現實主義的風格下具有了超現實主義的色彩：韓三明與沈紅離開三峽分別在同一艘船上遠眺，突然一架飛碟從天空掠過；在沈紅即將離開奉節時，未完工的三峽移民紀念堂像火箭一樣沖天而起；在三明即將回老卷掙錢時，在兩棟廢棄的高樓之間出現了一個走鋼索的人。這些間離的超現實主義場景，不僅展現了賈樟柯獨特的創作個性，而且增添了影片的觀賞性、趣味性。這看似破壞了影片的真實質感，實際上概括出了客觀世界的本質真實。在現實主義和超現實主義的結合中，呈現出了一幅中國人民在冗長歲月下的生活圖景。

作者：杜東凱 單位：中國傳媒大學藝術研究院