西方美術超越傳統的藝術語言研究范文

本站小編為你精心準備了西方美術超越傳統的藝術語言研究參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

回想到在中國美術館看到的韓國現代美術展，忘不了當時一幅幅作品給我帶來的沖擊與興奮，于是陷入了深深地回憶中……那次參展的畫家，大多數于八十年代后或九十年代初期就讀大學；九十年代中后期，他們在各自領域嶄露頭角，漸漸地與國外美術界進行創作交流活動。論經歷和年齡，他們稱不上是后起之秀，雖然如此，如果把他們視為骨干畫家，似乎會打擊他們孜孜不倦、不斷探索挑戰的積極性。很顯然，他們必將成為引領韓國現代主義美術潮流的新動力。無論處在哪個時代，當然每個時代都不盡相同，對于韓國現代主義美術來講，與其以往相比，卻有許多不同之處。近年來，越來越多韓國美術作品涌入中國，并在北京等地有大量的韓國美術展。中韓兩國自古以來共沐儒家思想，關系密切，文化互補互融，但是由于各自風俗習慣、歷史文化、社區環境、宗教信仰、價值觀念等諸多方面因素，也形成了各自獨特的民族特征。韓國深厚的歷史文化藝術積淀、濃郁的民族藝術特色以及深刻的藝術思維方式和創意意識是值得我們學習和借鑒的。也讓我對一位叫全英利的女藝術家及其富有個性的作品產生濃厚的興趣。全英利1977年出生于韓國首爾。2000年畢業于梨花女子大學東洋美術系。2002年畢業于梨花女子大學美術研究所，獲得碩士研究生學位。她現就職于漢城大學美術館。2002年第一回展覽（北京，中國/燕莎中心）、2004年第二回展覽（仁川美術美術館）、2004年第三回韓國展覽（韓國貿易中心）、2004K.P國際展覽（菲律賓，馬尼拉）等。

一、極少主義及全英利的極少主義

（一）極少主義極少主義被定義為：當一件作品的內容被減少至最低限度時他所散發出來的完美感覺，當物體的所有組成部分，所有細節以及所有的連接都被減少或壓縮至精華時，它就會擁有這種特性。這就是去掉非本質元素的結果。作為一種現代藝術流派，極少主義出現并流行于20世紀50-60年代，主要表現于繪畫領域。極少主義主張把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關系，主張用極少的色彩和極少的形象去簡化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。極少主義在20世紀60-70年代盛行美國，又被稱作最低限藝術或ABC藝術。通過對抽象形態的不斷簡化，直至剩下最基本的元素來進行的藝術探索。特征在于取消了藝術家個性的表達姿態，無內容、無主題、客觀化，表現的僅僅是一個客觀存在的純粹物。極少主義理念最早可以追溯到至上主義和新造型主義的關于藝術必須和實用藝術相結合的原則。極少主義者的秘密就在于他們追求一種不可言說的純粹藝術體驗，力圖將藝術品從深度闡釋的陷阱中解救出來，以理性甚至冷漠的姿態來對抗浮躁一時的、夸張的、精神分裂式的社會思潮。他們給予觀眾的始終是淡泊和明凈、強烈的工業色彩以及靜止之物的冥想氣質。這股風潮也同樣影響了室內設計領域。室內設計曾經一度出現過矯情的浮華風格，而“極少主義”提倡摒棄粗放奢華的修飾和瑣碎的功能，強調以簡潔通暢來疏導世俗生活，其簡約自然的風格讓人們耳目一新。極少主義藝術品的“意義”，存在于作品之外，作品本身提供的不過是一種契機。觀者原有的思想、情感、知識儲備乃至欣賞時的心理狀態，都在起作用。觀眾被授予作品意義的解釋權。

（二）全英利的極少主義藝術極少主義者的一個重要宣言就是：“少即是多”，他們以減少、否定、凈化來擯棄瑣碎，去繁從簡，以獲得建筑最本質元素的再生，獲得簡潔明快的空間，在簡潔的表面下往往隱藏著復雜精巧的結構。韓國藝術家全英利的創作基于她的個人經歷和文化經驗以及對多元文化的認識和理解。她在藝術創作方法上不斷塑造自我“身份”，即借用了韓國的“方包”元素來反映自我精神。它的形式語言孕育了現代性的審美藝術有著相似的特征：純粹性、明確性、重復性、統一性和客觀性。在傳統與現代、形式與內容之間，藝術家重疊了東方與西方藝術之間的共同點，再造兩者的和諧關系的同時，語言自身也被解構，以達到藝術形式的平衡。事實上，全英利曾研究了極少主義藝術，她精細地解讀，不是簡單地挪用形式，而是對觀念進行了再詮釋和再創作。因此，她集中對“方包”和極少藝術之間的共同幾何形態做了編碼和解碼，既有極少主義藝術幾何的簡潔，也有韓國傳統文化“方包”的游戲和隨意性，并賦予了現代語言。她的作品在整體與局部、筆墨與線條或色彩與線條之間組合成了新型關系，它是反敘述性，強調抽象性的形式：視覺美感。她改造了媒介的基礎，不僅涉及了表現的獨特性和風格，而且綜合了東西方“之間”的文化概念。顯然，她從極少主義藝術聯系到韓國兒童日常游戲“形態”再到文化記憶，并引發了對自我身份的反思，即“方包”設計被轉譯和建立民族藝術的現代言語，一種特殊的不同于西方的現代藝術形態。這種文化追溯和反視的過程就是重新塑造自我身份的過程。

二、全英利獨特的觀念分析與應用能力

由于全英利“游走”于亞洲和歐洲多國，這就凝縮了她的跨文化經驗，于是，她開始自我追問“我是誰”。她的視線仍將在東西方之間的文化關系作為思考對象，尋找到兩者的共同點，重疊或混在的藝術，這種新的空間生產再現了后現代的文化特征：既熟悉又陌生。在全英利的作品系列中，她有非常明確的意圖，對觀念的分析和應用。她使用的材料絕對自由，并把握住了韓國高麗紙的物理特征，顛覆了傳統韓國繪畫的定義；在表現方法上她通過重新切割、排列和組合傳統材料，整合了人們思想和行為的潛在意識經驗，建立新的精神空間成為必然和可能。這種將個人觀念融入材料的思維模式，凝聚著東方的“禪”悟性，留下了更多自由想象和聯想。與“物派”藝術觀念有著異曲同工之妙，她不斷提升了材料特質的簡潔性，架構了觀念與實物之間的相互依存，在遵循材料的自然屬性時，概念也被藝術家主觀的重新界定，材料被看做藝術詞語而任意修改，又否認了詞語的敘述，突出了藝術家的個性話語自主化，改變了材料原本的意義，暗喻了人之力，即在觀念與類別、物質與精神之間構建了新語言內涵。

三、獨特不變的創作主題和相互交織混合的觀念

（一）獨特的以方包為創作主題在全英利的作品中，“方包”觀念是她創作的“自我”中心，她以“方包”為主題完成了一系列作品。她拒絕了任何的虛構方式的想象和隱喻，反復運用“方包”來顯示凹凸的立體感和數理化，這種復制幾何學的形式不但是一種新的空間生產，也是極少主義與“方包”之間的觀念和形式相融合，幾何圖案則編織了整體語句不相互統一的裝飾性視覺語言。另一方面她使用了大小均勻的“方包”構成了畫面，由于將紅色水粉在“方包”上不均勻侵染，造成了薄膜似的感覺，這些作品明顯具有反語法和敘述的形式。她也有純水墨的表現，在水墨中將不同的“方包”的形式用墨侵染，造成了深度感，每個局部“方包”組成了極少主義規整簡潔的幾何形式，不同大小的“方包”未重疊，密密麻麻地排列在畫面上。“方包”與“方包”之間的線條形成了統一性，而單純性和反復性排除了主觀性和裝飾性。墨與膠并用，而在“方包”的角上灑水，侵染變化造成了靜中有動的自然形態，表現了水墨激勵韻味的美感特質。在討論全英利的作品時，我們不能忽視她的書法用筆作為繪畫抽象性的核心，東方筆墨的書寫性起了一個重要的方法論。她注重書法和筆墨的意趣和運動感，墨色的干濕濃淡的變化被畫家主觀的控制。

（二）相互交織混合的觀念事實上，她在思考藝術與材料、藝術與觀念、藝術與空間、藝術與方法的關系，并審視了貫穿于傳統韓國、現代韓國、當代韓國的時間和空間的感念。在她的作品中，觀念并非分離的，而是相互交織、重疊和混合。這種文化現象猶如在今天流動資本發展的新情況下當代經濟學衍生了新詞語“全球地域”，它形容和概括了全球資本與地方資本的匯合，即這兩個詞“全球”和“地域”的重疊。因此，在全球化的浪潮下，不同文化和藝術的重疊也成為普遍性的現象。當然，如何把握文化交匯？如何保持文化的差異性？如何塑造藝術家的自我身份？全英利恰恰依靠具體的藝術實踐做了非常清晰的證明。毋庸置疑，全英利曾研究了極少主義藝術，她精細地解讀，不是簡單地挪用，而是對觀念進行了再詮釋和再創作。

與韓國傳統文化巧妙結合，創造出一種屬于全英利的風格。全英利一直改變著技巧，而“方包”始終是其創作的核心觀念。藝術家利用了日常生活游戲，有意回避了約定俗成的規則，主觀性地鑄造了抽象與具象、整體與局部之間的重疊，營造了一種新的藝術形式。如此看來，她不僅反省自我，而且是延伸了觀念，她的觀念既反應了藝術個性，也表明了政治態度。她以韓國文化為核心，在中心與邊緣、主流與非主流之間，從方法論上以“破壞”“、拼貼”和“解構”對“話語”“、規定”“、控制”的藝術秩序提出質疑和批判。同時，她試圖在混合過程中使韓國藝術的傳統在現代語境中再生，即在創作中不斷的吸收、融合與拓展。使藝術的內涵和外延都發生變化。這正是她以藝術觀念進行文化的再定位的嘗試。她的這種跨文化實踐，不僅在知識經驗中反思和解放自我，而且還從外部世界尋求答案，從日常生活中不斷地發現、擴展、延伸和滲透，并主觀地修改、塑造、試驗和延伸藝術的意義。

作者：閏少婷 單位：黑龍江職業學院