電影藝術語言人民性原則探析范文

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［摘要］在電影制作方法與文化理念的現代化過程中，其時代主旨是理論批判與創作實踐的緊密聯系和良性互動。這一進程始終堅持電影藝術語言的“人民性”原則，關系到中國電影對社會主義核心價值觀的秉持，對中華民族文化基因的傳承，與時俱進地吸納新的時代精神。本文通過以闡述電影藝術語言的產生淵源與服務對象為切入點，梳理中國電影藝術語言人民性原則的邏輯生成理路，并對其當代價值從“真實性與深刻性”“歷史性與現實性”“電影藝術語言與人民生活的辯證關系”三個方面進行論證。

［關鍵詞］中國電影;藝術語言;人民性

一、電影藝術語言源于人民群眾生產實踐

藝術起源于物質生產實踐，電影藝術語言也源自于人民群眾的物質生產生活。在這里，需要給“電影藝術語言”下一個廣義的定義:它包括電影制作整個過程的詞語斟酌、表述方式、思想傳達等基于一切文字形式的話語體系。語言作為電影文學的第一要素，總是慎重地選擇確切恰當的具體形式來表達“這樣而不是那樣”的社會價值訴求?？v覽文化發展史，我們不難發現:藝術語言的富集往往都發生在人類社會活動最旺盛的時代，即新的生產力和新生產關系解構與重建最密集的時代。相應地，電影藝術語言也總是把“人”置于不斷的運動和行動之中，在階級、階層、個人乃至思想的矛盾沖突中進行描寫刻畫。每一位電影文學工作者都不可抗拒這樣一個事實:他不只是用筆書寫，而是用語言來書寫。人民是社會物質生產的直接承擔者，其語言是物質生產的直接反映?，F實生活中各行各業的勞動人民，都給了電影藝術語言的運用以顯著的影響:電影創作者無不是從人民群眾日常言談的歷史奔流中，嚴格挑選準確、恰當的語言來表達其思想主旨。2016年的電影《百鳥朝鳳》的臺詞文本:形容莊戶人家的裊裊炊煙，去繁就簡地使用“起煙了”;焦師傅選擇嗩吶傳承人的標準是“把嗩吶吹到骨頭縫里”，諸如此類以最“簡潔”“生動”的語言展現傳統文化逐漸消亡的危機與無奈。電影藝術在人民群眾的語言體系之上立體地塑造人物形象和真實地反映特定歷史的生活，進而實現社會存在和社會意識的一致性。人民群眾生動的物質生產活動本身是原生態的電影文學藝術語言的素材庫，是一切處于既成形態文學藝術作品取用不盡的藝術元素來源，歸根結底地說也是唯一來源。與此同時，電影的有限性與生活的無限性決定了前者不能簡單地重現后者，而只能以濃縮的形式來展現后者，即電影通過專業技術手段對人民生活的材料進行重新組織和有目的的抑揚，從而將“粗糙的、原始的”生活凝練，升華為推動歷史前進的時代主題。人民語言并非既定不變的、閉合保守的一套術語，而是始終處于發展變動的歷史范疇?！叭藗兊挠^念、觀點和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關系、人們的社會存在的改變而改變”。［1］相應地，人民語言的概念也并非一成不變的，而是在具體的現實的生活中發展變化。之所以電影藝術語言要學會人民語言，就是因為它一方面生動、活潑地表現現實生活，另一方面又使前進的社會生產實踐推動電影藝術發展。電影藝術語言失去了人民語言的土壤，也就無法實現其藝術價值和社會價值的引領作用。文藝工作者的職業素質和文化涵養與人民生活相結合是生產出高質量作品的充要條件，所謂時代精神與民族情懷也正蘊于此?，F如今，電影生產正從“秩序消解”走向“無秩序建構”的新秩序，即在大眾化、平民化、去中心化的語境中顯露出個性、通俗、非理性等特點，這體現了電影藝術語言的后現代主義色彩。其實把這一電影藝術語言的歷史流變統統歸結于“后現代主義”是武斷的，在物質生產實踐中不斷進步的人民主體對相對滯后的電影意識形態的“反叛”，恰恰是其人民性原則的彰顯。

二、電影藝術語言服務對象是人民主體

電影與其他文學藝術形式一樣，“為誰創作、為誰立言”的立場出發點是其前提問題。需要特別指出的是:人民主體的概念要置于具體的歷史域內來考察，它不是空泛的概念，而是客觀的社會存在;它不是從概念本身出發，而是從具體的社會生產實踐出發?，F實生活中從事著生產勞動的、有鮮活生命的人民群眾是我們的電影藝術作品的真正主人公，因為他們是正在創造著社會主義文化的現實主體。在文學上，必須更明確地把他們作為偉大的人物來描寫，這也是堅持“人民群眾是歷史的真正締造者”的唯物史觀的具體表現。賈樟柯、王小帥、寧浩等第六代導正是通過電影藝術語言主體的歷史切換，在電影市場化生產系統之下打破了前輩導演的壟斷市場。其“小眾化”電影作品帶有明顯的原創性和邊緣性風格，恰恰更符合“大眾化”群體的審美旨趣。從電影藝術創作所凝集的創意和理念來說，電影的專業獨特性在于:較之于占盡“資歷、名望、資源”優勢的“前輩”，其更傾向于“無名無望但才華橫溢”的“草根”。那么，超脫于這種中國電影藝術創作的“技術層面”轉向于“歷史格局”的視野，“第六代”導演對于“前輩”的超越是人民語言嬗變的必然結果。遺憾的是，有一些電影作品分外注重鉆營少部分人的心理，著重迎合他們的價值觀而不是去反映與引領人民群眾的社會實踐。它們對真正所要描繪的對象沒有深入了解，不懂得運用人民大眾的言語來表達時代訴求，其自身所具備的職業素養也自然就“英雄無勇武之地”，最終只能脫離實際地空談道理，自說自話。“僅憑空洞的說教，哪怕是很高明的權威的說教，都不能使人產生這種信念?！保?］2018年上映的電影《阿修羅》在批評聲中匆匆退場，盡管主創團隊包羅全球精英，片中充滿特效、IP、明星、玄幻等流行符號，但這一時代的浮躁的典型，恰恰完全脫離了人民語言。如果說當下的電影藝術語言的具體變化在于:由“作者式文本”向“讀者式文本”進行切換，那么究其根本就是人民群眾審美旨趣不斷提高而致。堅持電影藝術語言的人民性絕非易事:那種只是語言表現形式上采用網絡用語或者嵌入方言的電影，雖然“聽起來”親切也具備了時代感和地域性，但仍舊不會引起觀眾的內心共鳴。這是因為“你要群眾了解你，你要與群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨煉”。［3］毫無疑問，中國電影產業的市場化客觀上實現了電影資源的有效配置，進而釋放了積聚于中國電影產業的生產力。2018年中國電影產業的市場規模———票房———已在600億元左右以及觀影人次達16.2億之巨，這為新時代的“電影強國”建設奠定了必不可少的物質基礎。但電影如何不在市場中迷失方向，“堅持把社會效益放在首位的同時兼顧經濟效益”就成為新的時代課題?！拔乃嚥荒墚斒袌龅呐`，不要沾滿了銅臭氣。……要堅守文藝的審美理想、保持文藝的獨立價值，合理設置反映市場接受程度的發行量、收視率、點擊率、票房收入等量化指標，既不能忽視和否定這些指標，又不能把這些指標絕對化，被市場牽著鼻子走?！保?］這就表明:在電影藝術語言的運用上堅持人民性原則，并非一味地不假思索地取悅觀眾。原因在于電影產業鏈條在資本市場的深刻影響的情況下，無條件地“取悅”觀眾，本質上來說是在“取悅”資本。

三、人民性電影藝術語言的當代思考

第一，堅持電影藝術語言的人民性并非簡單地套用群眾語言，而是反映生活的真實性與深刻性。這就是說電影藝術在形式上的“深入群眾”與在內容表達上和人民“打成一片”是需要加以辨別的不同概念。電影作為綜合性的大眾藝術，無論是否處于市場化環境之中都必然歆享于不同觀眾的審美需求。這引出了對“票房”的辯證態度:既不能無視票房的“人民選擇”，也不能唯“票房”是。最近的電影作品不難反觀出大眾的“娛樂化和游戲化”審美趨向，于是乎在“專業影評”與“大眾票房”的倒掛中上演了“審美轉向”的美學嬗變大戲:娛樂導向的“快消品”商業片大熱，相反現實主義文藝電影多被奚落。在市場化條件下最終導致商業化電影比例大大超過藝術電影的結果，“將娛樂進行到底”成了商業電影的法寶。2015年的“10億票房”電影《煎餅俠》，其敘事邏輯簡單線性、故事情節也拼湊感十足，從電影藝術性與文化性來看也并無可圈可點之處。但是其滿足了社會大眾的自我角色存在感，把娛樂精神與勵志精神結合講訴了一個普通社會成員的夢想與擔當。在生產要素高速更迭、物質與精神壓力冗繁的當下，電影觀眾的評判旨趣已漸漸從“審美疲勞”滑向“審美叛逆”。那么，誰的說教越少誰就越容易讓人印象深刻，從而掌握電影話語權和主導電影接受權。第二，人民語言的歷史性與現實性統合于具體的社會生產實踐。人民的語言是歷史的產物，帶有著具體而獨特的時代烙印。“一切劃時代的體系的真正的內容都是由于產生這些體系的那個時期的需要而形成起來的?！保?］它即使不表述于當代，也同樣能喚起人的內心記憶。2019年電影《地久天長》以中國北方的大型國有鋼鐵企業為敘事背景，其特定的語言符號諸如“國有企業”“計劃生育政策”“下崗下海”等講述了那個“百感交集”的八九十年代。它以現實主義筆觸刻畫置身于改革開放歷史大潮中普通人民群眾的命運沉浮，使得銀幕內外的悲歡得以相通。人民語言體系的運用將電影情感表達得扎實又克制，即便講述的是30年前的故事，但仍具有強烈的當代感。對任何一部電影藝術作品以及一個藝術家的解讀，總是要不可回避地將他們置于特定歷史背景與現實社會實踐的交合之處。脫離歷史維度的現實主義電影，總是會掉到“就事論事”的泥潭，以至于無法表意文本背后的時代訴求;同樣，拒斥現實維度的歷史題材電影，也將是懸置于社會實踐之上的哀嘆，不能給予觀眾以前進動力。概括而言，這種“時代造就文化”的命題是蘊于人民語言的“歷史與現實”內涵表達，是唯物史觀在文化藝術領域的具體詮釋。第三，人民性原則是建立在電影藝術語言與人民生活的辯證關系基礎之上的。新時代的電影藝術語言固然是人民生活在電影創作中反映和加工的結果，但與此同時，電影的意識形態也不可避免地對人民生活水平———諸如文化產品的質量———的提高具有重要指引作用?！吧a不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要?！囆g對象創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾，———任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體?！保?］人民的社會生產實踐為電影藝術提供素材資源，電影藝術也反過來引領了社會生產實踐本身。在這里，電影藝術語言的人民性原則反映了電影創作中的人民主體地位。在正確認識電影與日常生活互為前提的辯證關系之中，還有一條邏輯線躍于紙上，即中國電影藝術語言的任務是沿著中國特色社會主義文藝的前進方向去普及與提高。具體來說，就是辯證地觀照大眾的審美需求與電影的意識形態作用:在人民語言的選擇中有意識地對低俗語言的抑制與對通俗語言的發揚，通過電影這一陣地實現社會主義核心價值觀的歷史引流，而不是任其隨波逐流。

四、結語

電影藝術語言的出發點和落腳點都是人民主體，所謂人民性的電影藝術語言就是把握“語言”的一切力量，架構起電影文本與人民群眾社會生活的真實關系。市場化條件下的電影產業繁榮總是關聯著資本力量的影響，那么社會主義文藝的本質屬性就必然要求鞏固和加強電影藝術語言的人民性原則。通過辯證分析人民語言的歷史性與現實性，我們知道:每個時代的精神都具有其歷史性，電影文藝工作者在回答新時代問題的鑰匙就在當下中國歷史實踐之中發現創作主體、捕捉創作靈感;通過深入認識人民語言的真實性與深刻性，我們知道:獲取人民認可與獲得人民語言兩者緊密相關但并非嚴格的邏輯重合，前者是后者的必要不充分條件。在辯證地透視電影藝術語言與人民生活的關系后，可以進一步將其描述為:獲得票房的成功并不意味著堅持了電影藝術語言的人民性，但將其掌握則一定是得到人民認同的重要前提與保障。

參考文獻

［1］馬克思恩格斯選集(第1卷)［M］．北京:人民出版社，1995:291．

［2］馬克思恩格斯全集(第42卷)［M］．北京:人民出版社，1979:277．

［3］選集(第3卷)［M］．北京:人民出版社，1991:851．

［4］談治國理政(第2卷)［M］．北京:外文出版社，2017:320．

［5］馬克思恩格斯全集(第3卷)［M］．北京:人民出版社，1960:544．

［6］馬克思恩格斯選集(第2卷)［M］．北京:人民出版社，1995:10．

作者：張少航 單位：哈爾濱師范大學