音樂表演創造性思考范文

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一、音樂表演藝術創造

演奏者在從樂譜中接受了作曲家的音樂信息后,是怎樣創造出符合作曲家原意的音樂音響的呢?“美”產生于人———主體的愿望,而主體愿望的產生則在于他的“社會性”!任何創造從本質上說都不是某一個人的創造。馬克思曾經講過,即使是科學家在自己家中所從事的科學創造也是在全人類文化基礎上的前進。這就是說,任何人離開了與社會的交換也就不存在,這是因為,人是社會的人,他只要是在社會中存活,就必然是社會性的存在。創造者是同社會進行交換,這就叫社會性。現代心理學對藝術心理研究的一個根本的弱點就是避開了藝術的“社會性”,只是研究藝術創作的思維形式,完全拋開藝術創造的思維內容。藝術可以用科學的方式去測量,這對研究藝術創作規律是有幫助的。但從事藝術創作的人是怎樣感覺到美的呢?為什么不同的創作主體對“美”的感受有如此大的差異?藝術創作到底有些什么環節?這些都是藝術心理學必須觸及的問題。這些問題單靠研究藝術創造的思維形式是不可能真正解決的,只是注重研究藝術創造性想象的思維形式和思維過程,而忽略其思維內容研究的傾向必然導致藝術心理學的研究進展緩慢。到底是什么東西進入到藝術創造者的大腦里以后又變成了一個什么樣的東西呢?目前的問題恰恰就在這里。對此,布萊希特的“陌生化”表演藝術理論為我們解決音樂表演藝術創造問題提供了一些觀察和分析的思路。貝托爾特•布萊希特(1898—1956),德國當代偉大的戲劇家、戲劇理論家,他不僅是一位新導演學派的創始人,而且是一種新型戲劇(譯作“敘事劇”,又譯“史詩劇”)的開拓者。布萊希特的演劇理論和方法自誕生之日起就在全世界戲劇表演界引起很大的爭論,這一爭論至今也沒有完全結束。布萊希特的演劇理論和方法具有強烈的革新傾向。特別是其中關于“感情與理性”的關系、“演員與角色”,“體驗與表現”,“共鳴與間離”,“舞臺與觀眾”等等一系列表演問題辯證關系的討論,引起學者們的廣泛關注。布萊希特創造的“陌生化”效果的表演理論主要是探討如何處理演員、角色、觀眾三者間關系的理論。

“陌生化效果”,亦譯作“間離效果”或“間情法”,在布萊希特戲劇理論中作為一種表演方法的理論,是布萊希特在其戲劇實踐中提出的一個表演美學理論概念。同樣,如何辯證地處理演員、角色、觀眾這三者之間的關系也正是音樂表演藝術研究中的一個重要課題。目前,“投情”和“全神貫注”說是音樂表演藝術中比較趨于一致的看法。但是,這仍然存在許多有待解決的問題。比如說,情感是一種很難把握的心理狀態,其變化規律至今在心理學領域也還沒有完全形成定論。同時,情感既很難投入,而一旦投入后又難以控制。即使是卓有成就的演奏大師,能將自己在演奏時的感情狀態控制到收放自如的境界也是屈指可數的。“全神貫注”同樣如此。這些難題至今仍困擾著音樂表演藝術創作和音樂表演的教學領域。下面,我想結合布萊希特的“陌生化”表演藝術理論,通過對貝多芬《d小調(暴風雨)》鋼琴奏鳴曲的演奏分析,闡明我對音樂表演藝術創造的看法。《d小調鋼琴奏鳴曲(暴風雨)》作為貝多芬的代表作之一,已成為鋼琴家們必彈的曲目,演奏版本數不勝數,我這里選擇阿圖爾•施納貝爾(ArturSchnabel)、威廉•肯普夫(WilhehmKempff)和斯維爾托斯拉夫•里赫特(SviatoslavRichter)這三位具有代表性的演奏版本進行比較分析。這三位著名鋼琴家可以說是本世紀以來對貝多芬鋼琴奏鳴曲詮釋的代表人物。他們中的施納貝爾是19世紀音樂表演風格的延續,威廉•肯普夫和里赫特則代表了二十世紀音樂表演美學中的兩種不同觀念。下面,我們就來看看他們的演奏是怎樣體現其審美傾向,是怎樣創作出具有獨特表演風格的藝術詮釋的。

阿圖爾•施納貝爾對貝多芬的詮釋頗得貝多芬的精要,即簡潔凝練又深不可測,一派端莊無比的古典風范,是舉世公認的“貝多芬詮釋大師”。施納貝爾40年代錄制了貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲的唱片,他的演奏讓樂評家們普遍叫好。施納貝爾將自己對貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲的理解和詮釋都注明在他自己編的柯爾西(Curci)版樂譜中,因此,我們可以從施納貝爾改編的柯爾西(Curci)版中看出他對該作品的理解。施納貝爾對演奏速度有很高的要求,他在他的演奏版本上清楚地標出了各段樂曲的演奏速度,對《d小調鋼琴奏鳴曲(暴風雨)》像這樣的要求速度處理在其它版本上是少見的。那么,對樂曲這樣的演奏速度要求體現了一種什么樣的表演藝術創造傾向呢?我們可以從這些速度的變化中感受到他對作品戲劇性的強調。例如,從施納貝爾本人的演奏錄音中可以感受到,他在第一樂章中的演奏處理強化了主部主題和副部主題的對比。特別是他對連接部低音聲部中表現普羅斯彼羅斬釘截鐵的復仇形象的分解和弦和高音聲部中描寫米蘭達一再懇求的憂怨如泣旋律所做的局部自由變化,增強了樂曲的戲劇性。第163小節到174小節的三句,短促的和弦及琶音的急速沖擊一句比一句快,使人們很快重新置身于焦躁不安之中,最后三個小節,描繪出雷聲漸漸遠去的情景。第三樂章中,由川流不息的16分音符構成的音流,織出一幅詩意的圖畫。

全樂章音樂材料的對比性不強,只是運用調性的轉換在各個不同音域中表現思潮的奔騰和在流動中追求生命的欲望。在馬坦森(Martienssen)編的彼得版中沒有這樣的速度變化,施納貝爾在這里的速度處理得多有變化,主題動機從涓涓細流逐漸發展成翻滾的波浪流向遠方。斯維爾托斯拉夫•里赫特對貝多芬鋼琴奏鳴曲的詮釋極為熱情奔放并且別具一格,他以較為緩慢的速度與不過分的厚重方式處理,異常強勁的觸鍵和力度處理涌動著堅定的自信。里赫特具有高超的鋼琴演奏技巧,不論演奏什么曲目他的技術都游刃有余,演奏得心應手。他那富有彈性和詩意的分句,以及在演奏時自始至終都使人能清楚地聽到他的聲部層次和樂曲構思的演奏特點,被人們認為是本世紀最富有浪漫色彩的鋼琴大師。里赫特所錄制的貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲(暴風雨)》自成一家,演奏中的個性色彩極為強烈,他彈得清爽、亮實,既霸氣又極多靈氣,給人以新鮮而深刻的印象。

里赫特彈奏出的每一個音都十分明亮清晰,技巧完全融合在豐富的表現力與動感之中,達到優美的境界。第一樂章異常強勁的觸鍵和力度處理,使人感到更像在描寫狂風暴雨的俄羅斯油畫;里赫特在第三樂章的處理上雖然速度也有變化,但他更突出的是強調力度的變化,他那李斯特式的演奏個性將速度大膽地變動,極端在夸張強弱力度,描繪出一幅暴風驟雨的畫面。里赫特的表演藝術創造是在即時感情沖動的作用下進行的,這是一種感情傾泄式的演奏。他主要是表現為“投情派”的特征,但絕不頭腦發熱到失控的狀態,就是說,“間離”仍然存在,里赫特代表了20世紀音樂表演中強烈追求演奏個性色彩的浪漫主義表演美學觀念。威廉•肯普夫代表了二十世紀音樂表演中那種既忠實于原作又追求音響自然,講求客觀主義和自我表現相平衡的音樂表演美學觀念。他的演奏特點是:含蓄細膩,織體清晰,體現出親切高貴的氣質;他的音色優美如歌,樂曲的分句和速度自然而合理,絲毫沒有矯揉造作,追求外在效果的傾向。他所演奏的貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲(暴風雨)》處理得與眾不同,極為出色,特別是第三樂章像是涌動著一種歡暢的流水一樣的自信。根據馬坦森(Martienssen)版演奏的威廉•肯普夫是用始終如一的速度進行處理的,在川流不息的音流中音樂漸漸消失,既沒有沉淪的哀號,也沒有凱旋的歌。從以上這些對《d小調鋼琴奏鳴曲(暴風雨)》所作的不同處理中看到,施納貝爾、里赫特和威廉•肯普夫的音樂表演藝術創造有較大的不同。

那么,他們三個人的不同創造特點各自代表了什么樣的風格,并且體現了什么樣的審美傾向呢?通過比較分析,我認為:表面上看來,施納貝爾的速度多變,即使從他演奏的具體音響中也可以感覺到施納貝爾的演奏充滿了激情,似乎頗有一些浪漫主義的味道,實際細節上嚴格掌握的速度變化正需要高度冷靜的理性控制才可能做得到,換言之,這正是“間離效應”的結果,這也正是現象背后隱含的美學傾向的實質。施納貝爾的演奏版的確與所謂“凈版”(馬坦森(Martienssen)編的彼得版)有很大的差別,因為在施納貝爾看來,真正完全對貝多芬原意的忠實,應該是忠實于貝多芬的精神而不僅僅是遵照貝多芬在樂譜中所標記的那些術語和表情記號。雖然施納貝爾的演奏在音樂節奏的處理上似乎有些“自由”,然而實際上,這是精心設計的自由,這里體現著一種高度的“準確性”,這正是他經過理性分析后所做出的忠實于作者賦予作品的精神內涵的表現處理。他的速度多變當然是為了感情的需要,而更值得注意的是,這種情感的表現竟是如此嚴格,以至達到了非高度理性控制就不可能達到的程度。在施納貝爾看來,真正的貝多芬精神就是那崇高、偉大而勇往直前的英雄氣質。

因此,他在演奏中就著重突出了作品中的英雄性。施納貝爾認為這正是完全忠實于貝多芬原意的。并且,施納貝爾把他的這些結論都注明在他自己編的柯爾西(Curci)版樂譜中,用版本的形式固定下來。我們從施納貝爾不同時期演奏版本的對比中發現,它們之間的變化并不太大,可見,施納貝爾的那些變化都是冷靜地、經過周密思考的。他把他所理解的貝多芬放在演奏的首位,而把他自己置身于貝多芬原作的精神之下,他認為這樣做才是真正最忠實于貝多芬原作精神的!相比之下,施納貝爾的演奏把作曲家的精神放在最前面。他對貝多芬是怎樣理解的就怎么表現演奏。他不以自己一時的感情沖動左右自己的表演藝術創造。因此,他的表演藝術創造是演奏家本人感情色彩最小的。事實上,最自由的是里赫特,他的演奏個人感情色彩最濃,主觀性很強,演奏者自己的氣質突出的體現在他的演奏中。而且,里赫特的演奏即興性最大。

我們比較他在不同時間以及不同場合的演奏就會發現,其差別是很大的,他才真正是最浪漫的。肯普夫是二者兼有的、中間的一個形態。雖然肯普夫不如施納貝爾嚴謹(這主要是指他在不同時期的演奏之間的差異而言),同時他也不像里赫特那樣隨著感情的運動改變自己的演奏,威廉•肯普夫是個比較講究平衡的鋼琴家,他是在非常嚴謹的形式里面體現出感情來。所以,實際上這三位鋼琴大師中表達感情最強烈的是里赫特,他是李斯特式的,極為熱情奔放的;中間的是威廉•肯普夫,他是介乎于二者之間的。雖然在肯普夫的演奏中熱情和個人感情色彩比里赫特的演奏要少,但他的演奏卻又不像施納貝爾的演奏充滿了理性主義嚴格的傾向,在他的演奏中表現出一定的個人感情色彩。這體現出了他講求客觀主義和自我表現相平衡的音樂表演美學觀念,所以,他是二者兼有的一個形態。威廉•肯普夫真正做到了“投情”與“間離”的平衡。

施納貝爾是最嚴肅的一個,他是理性主義的,追求從精神境界上的再創造,施納貝爾自己的氣質完全沒擺到最前面來。相比而言,威廉•肯普夫的演奏個人感情色彩都比施納貝爾要多一些。因此,施納貝爾才是理性主義表演風格的代表。毋庸置疑,這三位鋼琴表演藝術大師的演奏都是優秀的音樂表演藝術創造,都得到廣泛的認可。雖然,他們每個人都有各自的創造性,但這些都是他們所理解的貝多芬,是從完全不同的角度塑造的獨具個性的貝多芬。感情色彩較濃的是,感情色彩較淡的也是。他們三位演奏的貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲(暴風雨)》也是幾種不同的詮釋典型,都具有代表性。正是因為他們三個人都不存在鋼琴演奏技術上的負擔,都沒有彈奏技術上克服不了的東西,所以他們的演奏純粹都是表現他們各自對作品的理解,是幾種完全不同的音樂表演藝術創造。通過以上分析可以看出,貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲(暴風雨)》的精神內涵是極為豐富的,它集崇高、優美、熱情、規矩、細膩為一身,演奏家可以著重發展它的任何一個方面,只要演奏家真正領略了貝多芬《d小調鋼琴奏鳴曲(暴風雨)》的精神實質,他所表現的就是貝多芬的精神世界。

同時,任何一個鋼琴演奏家的表演藝術創造又可能是別具一格的,有人也許會問,把作曲家的一首音樂作品處理成這么多的形式,是否音樂演奏就是演奏家的隨意表現呢?我認為不是這樣的。貝多芬是個非常豐富的“人”,他那博大的心靈和敏銳的感覺為后人留下了極為豐富的“生命體驗”。柴可夫斯基向他學習,學到了“感情”的東西———細膩,并且發展得更為深沉而溫柔;李斯特向他學習,學到了熱情奔放的東西,而且比貝多芬還要奔放;肖邦也向他學習,學他那規矩,優美的東西;舒曼和勃拉姆斯也向他學習,是學他那崇高的東西。然而貝多芬確實還具有其它的許多方面。實際上,貝多芬是集崇高、優美、熱情、規矩、細膩為一身,他是全面的,即使在一首作品中,貝多芬也為我們留下了豐富的創造空間。你可以發展貝多芬的這一方面,他可以發展貝多芬的另一方面。三位演奏家創造的是三種各不相同的藝術境界,表現的是三種音樂意象,這些都是他們所理解的貝多芬,這是不同的貝多芬。真正的音樂表演藝術創造就是把作曲家的精神世界和演奏者的精神世界連接起來,使它成為一個世界。在這個世界里,演奏者和作曲家已經不能分開了。演奏者走進了貝多芬的精神世界,把貝多芬的精神融化成演奏者的思想,此時此刻,演奏者已和貝多芬融為一體了。這正是皮亞杰《發生認識論》中所闡述的“同化”理論:我所表現的貝多芬是我眼中的貝多芬,是我所理解的貝多芬,實質上,是我創造的貝多芬,我在貝多芬的精神感悟下創造的貝多芬。所有的音樂表演藝術所要創造的,就是表面音響背后的那個東西———作曲家蘊含在作品中的淺在深藏的精神內涵(“文本”)。音樂表演藝術的創造性正體現在這里,只要演奏者確實是真正體會到作曲家蘊含在作品中的精神內涵,演奏家的音樂表演藝術創造就應該是符合“文本”的音樂創作。

二、音樂表演藝術的創造原理

在現實生活中,每一個人的觀念和看法都是人對現實生活的反映,人所有的反映都有主觀性,但都不能是純主觀的,否則人的反映豈不成為無源之水、無本之木了嗎?所以說,人類的所有認識都是對現實刺激的加工,都有它的主觀性,只是主觀性有多有少的問題;人類的所有反映也都是對其來源———客觀現實生活的體驗與加工———創造。只是因為他們的主觀意圖是不同的,他們的創造就必然是不同的。所謂“美”就是滿足了個人主觀愿望的東西。自然界客觀存在的萬事萬物只有真正符合主體主觀愿望的東西他才會感覺到美。所謂“情人眼里出西施”正是因為客觀存在物符合了主體的主觀想法。主體才會對它產生興趣,才會覺得它是美的。藝術創作也是如此,它離不開藝術創造者獨特的主觀感受,離開了藝術家的主觀感受,藝術作品就失去了它的特殊性,它就不成其為藝術,人們對它也就失去了興趣。同時,藝術又一定要通過個別藝術家的主觀感受去表現一般———人們普遍的生活感受和人類共同的生命體驗,否則,藝術作品距離藝術接受者太遠,同樣也難以“動人”。因此,藝術創作就是創作者在普通的人類生活中產生了自己獨特的生命體驗并且強烈地想要抒發出來。正因如此,每一個人的審美意象就都是不同的,他們對藝術作品的創作和欣賞角度也是不同的。演奏者的任務是把作曲家的音樂創作———樂譜再創造成真實的音樂音響,也就是把作曲家的心曲創造性地表現出來,或可以說是通過對作曲家心靈世界描繪把自己的心靈呈現給廣大的聽眾。因此,這里就有一個“體驗”與“表現”、“共鳴”與“創造”的關系問題。

1•音樂演奏家的體驗與“情感共鳴”所謂“體驗”在心理美學上叫做“情感認同”,就是體驗者通過想象把自己投射到藝術作品中去,從而體驗作品中蘊涵的各種情感以及各種情境下的心理感受。在這種心理狀態時,體驗者甚至把非人的東西擬人化,把沒有生命的事物看作是有生命有靈性的東西。其特征就是叔本華所說的一種“自失狀態”,即體驗者此時此刻似乎把自我完全忘卻了,當下的感受、心態以及思想、意識,似乎完全變成了另一個人的感受、心態和思想、意識,這無疑是音樂表演藝術創造中一種重要的心理感受過程。這是演奏者為他所創造的情境所喚起的內心體驗,是一種演奏者與其審美意象高度同一的情感體驗。意象與情感是不可分割的孿生姐妹,只要是追求情感的表現,就不可能不去借助于意象。自然就出現了“只可意會,不可言傳”;“音樂始于詞盡之處,音樂能說出非語言所能表達的東西”(圣—桑語)這些來自真實體驗的感受。

布萊希特認為,一個人只能體驗到他自己的感情,誰也不可能體驗到別人的感情;同時,人有一種內心感情就會有一種外表的體現———表現,演員就是要掌握人們的各種表情方式,用這些表情的方式去表現各種感情體驗,因此,演員的藝術創造必須是表演,因此叫做“表現派”,斯坦尼斯拉夫斯基提出演員的藝術創造需要“體驗”,他提出用“聯想”來解決角色體驗的問題,即:演員自己設定情境,然后讓自己設法進入這一規定情境;這時,演員在設定的情境中有了感情體驗,無意識被調動起來了,從而解決了調動無意識的問題,解決了體驗問題。可見,布萊希特提倡的是從外表塑造來體現角色內心活動,而斯坦尼提倡的則是演員從角色內心體驗入手,與角色融為一體后以其自然的動作體現角色的內心活動,二人都是有根有據的。但是,這時還存在一個問題,演員此時此刻體驗的還是自己的感情,但不管怎樣,這畢竟是有了解決問題的一個方法,演員可以設身處地,把自己暗示成角色人物:如果我是哈姆雷特,我就……(都是如果,都是設定的)。所以演員要做許多小品,用角色暗示自己,去體驗角色的生活,并逐漸與角色融合。連斯坦尼的學生自己都說,所謂體驗就是體驗自己的感情,我不可能體驗到“你”的感情,我只能體驗到和“你”類似的感情。這樣一來,就是說“如果我在這種環境下我會如何……”,這還是在尋找相似性。在音樂演奏過程中,演奏家也是通過樂譜尋找“相似性”,但演奏家尋找的是相似的“審美體驗”,演奏者只有通過樂譜對作曲家蘊含在作品中的精神內涵產生理解時,即演奏者通過樂譜直覺到自身的存在時,演奏者對該作品的情感體驗才會勃然而發。

所以,在音樂表演藝術理論的研究中,人們一直把情感體驗(投情)放在相當重要的位置。演奏家們探求音樂表演中的“投情”已有百年之久,現在,音樂表演中投入熱烈的感情仍是必需的。然而,音樂表演中的表情,并不在于演奏者本人是否沉浸在這種熱情之中,而在于演奏者是否抓住了人們在產生這種熱情時伴隨著出現的外部表現特征(如哭泣音調等情感特征音調),并將這種特征準確地表現出來。這就是說,把情感體驗轉變成音響運動、技巧動作以及自然的有控制的體態律動。演奏家必須為他音樂的感情尋找一種感官的、外部的表達方式,這種表達方式要盡可能是一種能夠宣泄他的內心情感活動的表現方式。相應的感情必須解放出來,以便受到注意,自然的體態律動的特殊性、力量和嫵媚通常也能夠產生特殊的情感表現效果。這樣一來,觀念就從演奏者的外部特征(包括音響運動方式、演奏技巧以及演奏者的形體動作等等)中感受到他所出現的感情變化的。因此,音樂演奏恰恰是用最理性的形式表現出最強的動情效果。由此可見,演奏者賦予感情的表演,必須是完成了的,并且帶有經過排練的,完整的烙印,這恰恰是音樂演奏的狀態,演奏家的表情必須給觀眾一種輕松的印象,這是克服了技巧困難,形成了完整音樂表現的印象。甚至連他自己掌握的技巧都成為一種藝術,都必須讓觀眾容易接受。演奏者用完善的方法,把音樂和其中蘊含的感情內容傳達給觀眾,即按照他的理解作品是怎樣在現實中發展,或者可能怎樣發展。演奏家并不去隱瞞他充分準備過這個作品,就象武術家絲毫不隱瞞他的練功一樣,他所強調的是他作為演奏家對這一作品的陳述,理解和解釋。

2•音樂表演藝術中的表現與“創造”布萊希特認為:演員需要逐步深入地研究角色,在逐步深入感受角色的過程中創造形象。演員角色創造的形象特征有兩個來源:一個是來自“詩人的世界———劇本”,另一個則來自演員熟悉的現實世界———社會生活。演員就是根據他的知識對他塑造的形象進行處理的原則來選擇這些特征的。這也就是說,他是從外部世界的立場,從周圍的生活,從社會的立場出發去觀察問題的,演員要堅持的是:必須表現出人物客觀地要做什么,因為這正是要讓觀眾感知的。音樂表演者———演奏家的藝術創造也同樣存在著這樣一個客觀現實基礎的問題。雖然演奏家是用音響去表現音樂作品內涵的,但是只有來自于客觀現實世界的生活體驗才能使演奏家較為準確地把握住作曲家的創作思路,才能使演奏家創造出的音樂音響表達出作曲家主觀上對待周圍世界的態度。任何藝術家的審美態度都來源于周圍的世界———社會生活,這種藝術家在生活中的體驗是一切藝術創造的基礎。音樂演奏家也絕不可能脫離這個基礎。音樂藝術的特殊性導致了每個音樂演奏者對樂譜只能是一種概括性的把握,這樣一來,樂譜中蘊含著的不止一種的暗示使演奏者所進行的具體化———音樂演奏過程將產生出同一音樂作品的不同形態———多種變體。雖然這恰恰可能是音樂藝術的優勢,同時,也使得音樂理解問題變得復雜起來,然而在音樂實踐中,只要理解感受到這首作品的主要精神內涵,并發揮演奏者的創造個性,這樣的音樂表演就會得到了人們的認可。例如,施光南的《吐魯蕃的葡萄熟了》這首聲樂作品主要是通過描寫姑娘對小伙子堅貞不渝的愛情來表現人民對子弟兵的支持,樂曲中既蘊含了姑娘對在遠方當兵的“心上人”的思念之情,又表達了人民支持子弟兵的深厚感情,這兩種情感的融合是這首作品的主要內涵。

我國兩位女中音歌唱家羅天嬋和關牧村都演唱過這首歌曲。兩位歌唱家都認識到了這一點,并以此為根據進行音樂表演創造。羅天嬋以圓潤明亮的歌聲抒發出姑娘沉醉在愛情中的歡樂;而關牧村的歌聲則時而低聲傾訴,時而直抒情懷來表達姑娘心中纏綿的情意。結果她們的表演都得到了人們的贊賞。這是一個音樂作品具體化的過程,即演奏者根據樂譜進行“創造性閱讀”以及“創造性想象”的過程。這里融會著音樂表演藝術中理解與創造的辯證關系:理解是把握作曲家的創作意圖,忠實于作品與作者,和作者心靈相通,產生情感共鳴;創造則要融入演奏家自己的審美觀念和情感體驗,將作曲家的審美體驗加以升華。然而,在音樂表演藝術創作過程中,演奏家又不能始終是處于“自失”狀態的,他仍然需要保持自我,保持自己作為一個旁觀者和評論者的地位。這就是音樂表演藝術創造的另一種情感狀態,即“情感間離”,如果說音樂演奏家的“情感認同”過程是一個“人格替代”的話,“情感間離”則是一種演奏家“自我人格的強化”過程。藝術家都需要進入“無我之境”窺探各色人物的內心奧秘,藝術家也需要站在“有我之境”里感慨評議,表示自己的情感判斷,抒發自我對事件、人物命運的同情、憐憫、鄙夷、痛恨等等。這就意味著,“情感認同”中存在著藝術家自我情緒的保持,而這種保持正是通過間離來實現的。這表明,藝術創造中“情感認同”和“情感間離”缺一不可,有經驗的藝術家可以通過不同的方式來達到兩者之間的協調平衡。他既可以在創造過程中保持兩者的不偏不倚來實現這種平衡,也可以先完全進入到人物的情感世界中去,依循人物的情緒脈絡發展,然后再間離出來,從外面反觀自己的藝術創作,批判、修改、補充等等。“音樂意象”正是這種創造性的產物。“意象”就是物我轉化,緣物生情,在似與不似,無象之象中表現出作者的審美感。

音樂審美意象是演奏家和作曲家在音樂藝術活動中共有的心理中介環節。在音樂表演藝術創造中,音樂意象是對音樂作品的高度概括和帶有具象性的整體性把握,它將音樂演奏者的多種心理因素融而為一,構成內涵極為豐富的體驗活動;它又將演奏者的主觀情感投射其上,使演奏者與作曲家通過音樂作品進行交流,幫助演奏家形成對音樂作品的內心音響建構,它使音樂表演藝術創造成為真正主客體雙向建構的心理活動形式,使演奏者形成對具體音樂作品的超越,完成對該音樂作品的音樂藝術再創作。布萊希特結構主義的“陌生化”表演藝術理論最大的合理之處就在這里:所有的作品都是可能有千篇一律的模式,而所有成功的作品都是各放異彩的;如果前者叫作“熟悉化”的話,那么這個后者就是“陌生化”。古今藝術作品大多都是表現愛情、命運、和命運斗爭等等,這都是一些千篇一律的話題,這就是熟悉化。然而成功的每一個具體作品創作出來以后又都是不一樣的,這就是“陌生化”。傳統和聲的基本規律就是I-IV-V-I,可是用傳統和聲寫作出來的作品卻差之千里,這就是所謂“陌生化”的作用:在一個尋常的形式結構中創造出不尋常的意境。如果沒有創造性,藝術就失去了價值。

“間離效應”恰恰就是要得到這種“陌生化”的效果,而“陌生化”的價值就在“創造性”上。所以,所謂“間離效應”講的就正是那個獨特的、與別人不一樣的“陌生化”———獨創性。藝術思維的非理性———感性特征只是使藝術哲學家們大傷腦筋,卻絕不會影響到藝術家的思維和創造,這也是西方藝術哲學界爭執不休的癥結所在。西方許多學者(如古希臘的赫拉克利特,以及黑格爾、普里高津等等)把生命比喻成河流,莊子則把生命比作“火”②,以此來比喻生命的延續。其實,這里所指的“生命的延續”是指的生命的類,指的是人類的生命。其中的每一個人都是會死的,而作為“類”的人卻代代相傳,延續下來。同時,人的身體可以死,但人所創造的文化卻傳下來了,并且在后人中得到永生。因此,郭象對莊子的注解說“前火非后火,前柴非后柴”。同時也可以說是“前火亦后火”。生命如此,藝術也是如此。一首音樂作品,你可以這樣表現,我可以用另外一種方式去表現,但它的精神內涵必須是一致的,否則,它就不是“前火”的延續。許多經典藝術作品至今仍有意義,讓人感到不朽的原因就在這里:它是在不斷的變化中得到永生的。對此,可以把它說成是河,河水在不斷地流動,前面的既是后面的又不是后面的,后面的既是前面的又不是前面的,這個比喻很恰當。而莊子把它比作“火”更好!著名音樂美學家麗莎曾精辟地論述道:“對音樂作品的每一次新的接受,都在改變著我們的接受狀態和對音樂的‘理解’。”

她所闡明的也正是這個原理。只有音樂意象這種變化著的開放系統才能解釋音樂作品既不變又變化這種現象。音樂意象是人的一種主觀的心理體驗,因而它就是一個隨著人類歷史的進程而變化著的開放系統。雖然既成狀態的樂譜是無法變化的,但由此而生成的音樂意象卻隨著演奏者的進化而不停地改變著。藝術創作的審美追求是多種多樣的,不同的審美追求致使人對所謂“情感狀態”的概念也是不同的,并不一定非要大哭大笑才叫感情,“端莊”、“靜穆”也是一種感情。而且,有些藝術流派根本就不追求感情,他們的作品中如果有些感情效果,那也不是作者所希望的而是自然形成的。因此,即使是像音樂這樣的最具抒情功能的藝術,情感也不一定是音樂審美產生的必須條件。音樂創作中的創造性想象是多種多樣的,有情感因素的介入的和沒有情感因素的介入都可能產生創造性想象,都是藝術創造,就拿追求“情景”的音樂作品來說,樂曲中表現出的“情”本身也是一種“境”,有感情和沒有感情都可能是一種境界。因此,“境界”不受感情的束縛。古琴音樂中不乏博大的胸懷,這也是一種感情狀態,不過不是日常人們所理解的感情罷了。因此,從事音樂表演藝術的人要重視研究音樂作品的美學背景。演奏家要想達到較高的藝術成就,就一定要學點美學,要有一定的美學修養。這樣的話,如果你演奏的是那種屬于理性主義美學的音樂作品,我們就要按照理性主義的要求去表現樂曲的內容;如果你演奏的是那種屬于感情美學的音樂作品,就用感情美學的方法去體驗和創造樂曲的情感內涵;如果你演奏的是“輕、微、淡、遠”的音樂作品,你就要用“禪宗”的思維去體驗和創造它的意境。所以,音樂表演藝術家必須要具有一定的美學修養,才能真正根據音樂作品本身所具有的精神內涵去進行音樂表演藝術的創造。