死亡意識與藝術活動范文
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一
求生避死是所有生物共同的本能,但動物沒有死亡意識,也就意識不到自己與其他存在物的區(qū)別,沒有生命的意義,只是本能地存在。惟有人清醒地意識到死亡的意義。死亡意識是人類產生的最后標志。死亡意識標志著人類自我意識的覺醒,人類認識到自己與其他存在物的區(qū)別,意識到生命的有限,結束了人類的盲目自信。在這個意義上,死亡是人類有限與無能的終極象征,人類從此由無限的存在轉而為有限的存在;從視死如歸轉而為視死如敵;生命從無足輕重轉而為彌足珍貴。人類從此躲避、抗拒、仇視與死相關的事物,親近、歡迎、創(chuàng)設一切有益于生的東西。人對生存意義的理解是從對死亡的感受中建立起來的,沒有死亡意識,人類就無法意識到人生的整體存在。死亡的恐懼來自于生命的欲望。生命的載體是身體,對生命的珍惜首先表現(xiàn)為對身體的重視,延長肉身的生存成為超越死亡的最初努力。求取長生是人類最持久的活動,自我意識越強,就越重視身體,越希望延長身體的存活時間。肉身的主要內容有二:食和性。食是維持人類現(xiàn)實生存的基本手段;性是人類延續(xù)生命的基本方式。從這個角度來看,食和性都源于死亡,沒有死就沒有食和性,食和性是生命進化中出現(xiàn)的對抗死亡的機制。
因此,兩者成為生命力的象征和逃避死亡恐懼的方式。只要能吃和有性力,就可借助其有效地將死亡恐懼排除于意識之外。然而,作為肉身基本生存方式和生存手段的食和性無不受到時間的制約,身體只是時間牢籠里的囚徒,無法逾越時間這一障礙。身體不可能永存,人人必死。放眼中外,從平民百姓到英雄豪杰,從文人墨客到哲人智士,面對人生短暫難免一死這一事實時,無不感嘆噓唏,形之于色,發(fā)之于聲。死亡于是成了藝術永恒的母題,“生年不滿百,常懷千歲憂。人生寄一世,奄忽若飄塵。”“臥龍躍馬終黃土”、“死去原知萬事空”……這些詩句,引發(fā)多少心靈的共鳴。就連孔夫子這樣不語怪力亂神的至圣先師,想到死亡也不免感嘆:“逝者如斯夫”。曹操這樣一世梟雄,也忍不住慨嘆:“對酒當歌,人生幾何。譬如朝露,去日苦多。”西方學者發(fā)現(xiàn)的死而復生的神話敘述程式,其實就是死亡恐懼的體現(xiàn)。毋庸置疑,死亡恐懼是人類普遍存在的基本焦慮。
美國現(xiàn)代心理學之父威廉•詹姆斯稱死亡是潛伏在人類幸福歡樂的虛飾之后的“深藏的蛀蟲”。當逃避死亡的人們轉過來面對人生虛無的恐慌時,自然會采取最簡便也最通常的方法來替代性地滿足對永恒的渴求:生育。生育的實質即將子女當作自身生命的延伸,希望通過肉身的延續(xù)達到對永恒的追求。孔子所奠定的傳統(tǒng)沒有把人的價值維系于靈界和來世,而把人生的意義定位于現(xiàn)世,在于民族、國家和人類生命的無限承傳,在人的再生產過程中,在傳宗接代的活動中把有限的個體生命轉化為族類生命的無限延續(xù),從而超越死亡,個體生命也因此而不朽。老莊突破了孔子的視域,不再限于宗族人類而達于天地自然,在自然運化中得到永生。(因此,中國古代文化的特征之一即貴生)承接這個傳統(tǒng),儒道化的佛教———禪宗———棄印度佛教的出世精神而主張在塵世中超脫生死。宗教思想將生與死統(tǒng)一起來。圖騰文化把生命視為生與死周而復始的循環(huán)過程,其后的宗教通過對靈的推崇和對肉的否定,把生與死、靈與肉的二元轉化為一元,從而使“死”成為人類終極關懷的切入點。①原本不具有絕對意義的死亡因而對人生產生了深遠的影響。
所有的宗教、信仰都為人類建構了一個“終極存在”,既緩解了死亡恐懼,又把人生境界從一己提升為族類、人類的超越性存在,賦予人生以超越性,使人生具有意義,人類生命從生物性的生存轉化為社會性的生存,人類不再是個體性的、自私的,而可為族類、人類獻出個體生命。理想性成為人類生命的本質規(guī)定。死亡使人認識到生命只是一個有限的過程,人類所做的一切均是對死亡的反抗,是超越死亡的努力,死亡超越是人生的主要目的之一。對死亡日益深化的理解使人深切地認識到,過程固然重要,但過程的意義源于結果,沒有結果的過程是不可能具有任何意義的。德•波伏瓦筆下的雷蒙•福斯卡由于對死亡的恐懼而苦苦尋覓不死的秘訣,然而,當他再也不受死亡的威脅之后,他卻發(fā)現(xiàn),須有死亡,人生才有意義,不死的人生毫無價值。德•波伏瓦說道:人,不死是荒謬的。沒有死,就沒有愛和激情,沒有冒險和悲劇,沒有歡樂和痛苦,沒有生命的魅力。[1]總之,沒有死,就沒有生的意義,生的意義最終由死來賦予。一切人生觀、價值觀皆源于死亡意識,行為的意義和價值均須置于死亡的天平上加以衡量。死亡賦予生命以意義,人生因了對死亡的理解和態(tài)度而呈現(xiàn)出高下。死亡意識中對永恒與絕對的追問,直指生命與世界的真義與本原。任何一種深刻的人生觀都能正視生命悲劇;對生存意義的終極追問,使得生命的真實性得以呈現(xiàn)。
二
在上述哲學里,時間只是一種測量的時間、一個現(xiàn)成的現(xiàn)在之流,是事物發(fā)展的條件。自由———神(上帝)的假設和靈魂不朽———即超越時間。的確,神(上帝)的假設和靈魂不朽可以解決人的時間性存在與自由存在之間的矛盾,但這種假設的前提是人終有一死,即人是時間性的存在。也就是說,所有的宗教、信仰為人類建構的“終極存在”這種非時間性的存在必須以時間性存在作為前提。這也就意味著,存在自身必以時間為前提。時間是存在的時間,存在是時間的存在,任何時間只能是具體的時間,任何存在只能是具體的存在。因此,人的生命存在必是一種整體性的存在,不能割裂為時間存在和自由存在兩個方面。這樣,在人的生命整體中,自由不再與時間相分離,相反地,必以時間為根基。討論至此,我們不能不提及一個人———馬丁•海德格爾。毫不夸張地說,現(xiàn)代哲學對死亡和生命存在研究的突破,是以海德格爾為標志的。
近年我國對“死亡與藝術”這一論題的討論,也多以其理論為起點,為其理論引出。承接狄爾泰的研究,海德格爾突破了康德的局限,把人定義為時間性的存在,從而將時間與存在聯(lián)系起來。他認為,存在是與人共屬的存在,人也是與存在共屬的人。“在”就是“我在”,就是作為此在之我的生存活動。作為時間性的存在,人作為此在而存在,領會著世界而存在。作為有限的此在,人類沒有理由為自身之外的目的生存;但死亡于他并非外在事件,而是作為此在最本真的可能性存在而展開的。既然人類不能用既定的某種東西來界定,就只可能是一種可能性的存在;既然此在終有一死,此在就是向死亡的存在,受到死亡的規(guī)定。
在海德格爾看來,正是在生命中,此在才能先行到死亡之中,把死亡作為自身的可能性來承擔。此在的存在之所以是一種整體存在,并不在于它活著,而是因為它是包含著死亡的生命存在。真正的生命存在活著,同時也死著,沒有死亡的生命本質上不是生命。在此意義上,海德格爾把人類生命的整體存在分為本真方式和非本真方式兩種。非本真的方式不是先行到死亡之中,把死亡作為死亡本身展開來,而是逃避死亡,沉淪在世。
死亡被理解為自身之外的可能事件,非本真的向死亡存在就是預期著死亡而存在。本真的方式則是先行到死亡中,把死亡作為可能性無遮蔽地展開來,成為自由的自身。向死亡的存在就是整體的存在,向死亡存在在生存活動中就展現(xiàn)為時間性。時間成為生命存在的可能性前提,意味著本源時間意識的覺醒。在本源意義上,時間性就是向死亡展開。時間性的統(tǒng)一展現(xiàn)———過去、現(xiàn)在、將來的統(tǒng)一展現(xiàn)———整體存在才成為可能。
所以,整體存在必須是過去、現(xiàn)在和將來的統(tǒng)一。海德格爾認為,過去(已在)并非不存在,此在只能是已在的存在,已在就是曾在,而且一直在,此在作為自身存在總是已在。如果此在雖曾在但目前已經不再在,就說明它已不再作為此在存在。只有自身曾在而且一直存在才是此在的存在具有同一性。如果自身存在總是已在的存在,那么先行就是一種重演。已在在重演中繼續(xù)存在。任由過去,就因為過去還存在。不過,此在之所以能夠存在,并不因為已在,更由于此在的存在是將來的存在。將來是已在的前提,換言之,此在有將來,它才能有已在。倘若此在沒有將來,它就取消了自身。因為存在即時間性的存在,此在只能取消各種日常可能性,但絕對不可能越過死亡這種最本己的可能性。因之,此在只要存在就必有將來,就是將來的存在。將來并非“什么”,并非現(xiàn)在尚不存在以后才出現(xiàn)的“什么”。如此理解的“將來”是概念的、抽象的將來而非生存性的、實際的將來。
作為時間性的一種方式,將來現(xiàn)在就存在,作為可能性而在。從此出發(fā),海德格爾批判了非本真性存在,他認為非本真的存在者因擔心死亡、逃避死亡而不再持守死亡,遺忘死亡這種最本己的可能性而遺忘了自身。不同于本真的存在總是和將來與當前同時展現(xiàn),于此在相遇的存在者總是作為他自身呈現(xiàn)出他自己,非本真的存在總是讓存在者作為某種———如可做的……,緊迫的……,不可或缺的……,可滿足的……什么而出現(xiàn),以對存在者有所求,有所期待為前提,這就關閉了自身,關閉了此在的本真存在。用馬克思的話來說,就是異化。近代以來,隨著個體意識的覺醒和生活方式的變化,人們的眼光不再只盯著來世而轉向現(xiàn)世,現(xiàn)實人生得到高度的重視。
與此相伴的,是孤獨感的增加,荒原感的凸現(xiàn)。人類從有限的存在轉為有限性的存在,死亡不再是群體性的問題而成為個體性的問題。擴張生命、超越死亡的有效方式似乎就是竭力抓取眼前可資證明自我存在,顯示自我尚有生命力的東西。其結果就是把肉身等同于生命。這是一種以終止價值關懷的生存方式對生命的追問和回答,其特征是占有外物。然而,當死亡來臨之時,占有者終于發(fā)現(xiàn),占有與死亡是一對無法調和的矛盾,死亡使占有與其結果成為悖論。當我們將整個生命耗費于維持肉身的存在時,生命不可能不被“物”分割得支離破碎,物的尺度已內化為生命價值的尺度。回避死亡的最終結局是取消生命的真實性,這種生存假象在死亡降臨時暴露無遺。非本真的存在即讓存在者作為某種什么出現(xiàn),以前做過某事,現(xiàn)在應該如何做,下一步該如何做,……時間被領會為不斷到來而且可以取之不盡的東西。死亡之是一件倒霉的事,誰死了,即誰被拋在時間之外。生者在悲痛和同情之時,也在慶幸自己的活著。以掩蓋死亡來安慰自己,使自己安于日常狀態(tài),安于某種什么。這實際上關閉了可能性的展開,因為人是同時包含了已在、現(xiàn)在和將來的整體性生命,時間即其存在的展開。沉溺于日常狀態(tài),就意味著錯過了自己種種可能性存在的展開,從而浪費了時間,虛擲了光陰,也就遺忘了自身。人類不是某種現(xiàn)成的東西,而是可能性的存在,有著種種可能性。珍惜時間,珍惜生命,就是珍惜自身種種可能性的展開。人類生命不是實然的、現(xiàn)存的,而是應然的、可能的,向未來敞開著無限的可能性。[2]
三
現(xiàn)在我們就可以明了,超越死亡并不指超越時間的規(guī)定,進入一個非時間的領域,而是充分展開我們的可能性,使我們成為他人的已在,融于后人的視界,在后人的生存中使自己的生命得以延續(xù),從而獲得永生。一旦我們脫出他人的視界,我們的生命就此終結。具體地說,就是在時空上離開他人之后,他人的生活和生命里出現(xiàn)了一個無法填補的空白,這就是人生的價值所在,也就是對死亡的超越。由此,我們便可知曉為什么自己、尤其是老人擔心被人認為“沒用”;為什么有個性比沒個性好;為什么那么多人希望成為名人;為什么有時人們愿意在得不到任何好處甚至貼本的情形下做一些事……這些,正是人們追求永恒的努力,是人們面對死亡的威脅采取的積極行動,目的是反抗死亡,泯除死亡恐懼。在這個意義上,我們便可更好地理解創(chuàng)造的特質。與物是某種什么不同,創(chuàng)造永遠不是創(chuàng)造某種什么,它只是可能性的展開。因而,創(chuàng)造是人類活動的核心。
創(chuàng)造活動起于對死亡的超越和征服、對永恒的追求與渴望。獲得永恒就是在人類的精神文化中打上個人的烙印,成為他人的視界———文學藝術史、文化史、政治史、思想史……一句話,歷史的一部分。對藝術創(chuàng)造的研究表明,在創(chuàng)作沖動中,永恒意識占有突出的位置。創(chuàng)作是個人賴以永恒的手段。古今中外,無數(shù)藝術家以常人難以想象的熱情,執(zhí)著于創(chuàng)作。“借問別來何瘦生,總為從前作詩苦。”為了達到“會當凌絕頂,一覽眾山小”的境界,杜甫已到了“為人性癖耽佳句,語不驚人誓不休”的地步。卡夫卡曾經說過:寫作是為魔鬼服務。這話精當。周益平在《平園續(xù)稿》中說:“昔人謂詩能窮人,或謂非止窮人,有時而殺人。……唐李賀……之不壽,殆以此也。”中國文人自古就有通過立言以不朽的思想。《左傳•襄二十四年》所說的“三不朽”,揭示了早在先秦人們就已普遍認識到,創(chuàng)作上的成就,如同道德和事功的成就,是個體得以不朽的保證。以立德、立功、立言獲得生命的延續(xù)和生命意義,是中國文人基于理性自覺而確立的人生理想。這種永恒意識一旦確立,便把人對死亡的恐懼,轉化為對永恒的追求。尼采說:藝術是生命的最高使命和生命的形而上學活動。
謝林說:藝術本身就是絕對的流溢。只有藝術和審美的創(chuàng)造,才是惟一戰(zhàn)勝生命焦慮的力量和對生命的最終慰藉。即使沒有自覺到這一點,對死亡的敏感也會使很多藝術家不知不覺地走上以寫作尋求解脫的道路。梅洛•龐蒂說道:生命與作品相通,事實在于,有這樣的作品便要求這樣的生命。從一開始,塞尚的生命便只在支撐于尚屬未來的作品上時,才找到平衡。生命就是作品的設計,而作品在生命當中有一些先兆信號預告出來。我們把這些先兆信號錯當原因,然后它們卻從作品、從生命開始一場歷險。在此,不再有原因也不再有結果,因與果已經結合在不朽塞尚的同時性當中了。[3]藝術具有兩重性,既是把內在欲望對象化的媒介,又是把個體與現(xiàn)實隔離開來的屏障。
欲望和焦慮在特殊的語境中消解,凝聚為隱喻性的幻想,通過觀賞活動,個體與幻想的距離被彌合,實現(xiàn)對現(xiàn)實的想象性征服。在藝術作品中,主體在外在對象無限可能性的激發(fā)下,通過創(chuàng)造性的努力,把個體幻象與外在現(xiàn)實結合起來。藝術對象既是主體欲望的目標,又是外在的客觀實在。通過這個中介,主體欲望獲得了具體的投射對象,物質性的材料轉變?yōu)楝F(xiàn)實社會關系的表征形象,從而建立內在欲望與外在現(xiàn)實的深層關系,主體通過藝術形象這個中介達到與現(xiàn)實的結合。這種結合既是主體自由的實現(xiàn),形象也因此具有了人性的光輝,欲望的表達因此突破了自戀性而趨向開放。通過擴張主體的內在世界和情感深度,個體與現(xiàn)實社會的關系得到調整。個體豐富而完整的欲望獲得了現(xiàn)實化,主體片面發(fā)展的現(xiàn)實個性升華為全面發(fā)展的審美個性,現(xiàn)實世界也成為審美個性的對象化,藝術因此成為真正的自由的生命活動。[4](P149—150)藝術從生存的本真境況出發(fā),將隱藏的生命本質昭示出來,將人的超驗的價值內涵昭示出來,它讓我們在尋求永久依托的過程中,竭力接近生命的永恒。一個人,如果真正關心自己的靈魂,他就會發(fā)現(xiàn)藝術成了他與世界的一種獨特聯(lián)系,透過藝術,他發(fā)現(xiàn)了世界對他昭示的一切。
藝術只有真正成為人感受生命的方式,心靈才會得到真正的慰藉。對于熱愛生命又為終極關切苦惱的人來說,藝術的確是對生命的最好慰藉。藝術在每一個生命的深處實現(xiàn)并體現(xiàn)了它充滿人性溫暖的對心靈的終極關懷,世界因此而充滿生機。在現(xiàn)實中,主體與對象、生存與死亡、理想(將來)與現(xiàn)實(現(xiàn)在)是分離的。現(xiàn)實意味著人的有限,人卻通過藝術想象自己的無限;死亡意味著自我的解體,藝術卻是人類偉大的表征,理想給了人類超越現(xiàn)實和戰(zhàn)勝死亡的勇氣。藝術最可貴之處不在于寫了什么,而在于展現(xiàn)出各種生命自身和生命的種種可能性,使欣賞者領悟生命的豐富性,人們從中得到啟發(fā),從而創(chuàng)造新的生命可能。藝術超越現(xiàn)實解釋,創(chuàng)造了超越的意義世界,它揭示了主體的想象力和直覺力,突破文化障蔽,直接領悟存在本身,獲得生命的真正自覺。在這個意義上,理想性即否定性,藝術是對現(xiàn)實的批判,它克服了現(xiàn)實認識和現(xiàn)實價值的局限,使人獲得自由的意識,通過對現(xiàn)實人生缺陷的解釋和現(xiàn)實世界的批判,使人產生對現(xiàn)實人生的批判意識,引導人們追求更加美好的人生。可以說,藝術的真正誕生地是死亡,沒有死亡,就沒有藝術,沒有死亡,人類便無所畏懼,無所悔恨,無所理想,也不用創(chuàng)造一個虛幻的藝術世界彌補現(xiàn)實人生的遺憾,滿足對永恒的追求與向往。正是由于死亡的不可避免,人們才創(chuàng)造了藝術,喚醒人類激發(fā)人們改造現(xiàn)實、超越現(xiàn)實,超越死亡的激情,使人邁向更加美好的生活。這,便是藝術作為人類不可或缺的生命活動方式的主要原因。