談臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化探討范文
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【摘要】《臘爾山巴岱儀式音樂文化研究》是一部研究苗族巴岱儀式祭祀與苗族傳統(tǒng)音樂文化的著作，以苗族巴岱儀式音樂的歷史變遷為脈絡(luò)，從分析其產(chǎn)生的緣由音樂的特征中探討苗族巴岱儀式音樂蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，對(duì)研究地方文化和民族音樂學(xué)學(xué)科上都具有重要的意義。本文主要是根據(jù)臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化的發(fā)展現(xiàn)狀，將其分為地域性——原生層、區(qū)域性——次深層和整體性——再生層的三部分進(jìn)行解剖，并以縱橫雙視角的研究角度來解讀全書。
【關(guān)鍵詞】儀式音樂；臘爾山；音樂文化；苗族文化
在當(dāng)下，音樂文化是民族音樂學(xué)科中研究的重點(diǎn)之一，儀式音樂作為一個(gè)民族文化的象征，彰顯了一個(gè)民族的“民族性”身份。作者通過對(duì)儀式音樂表演的觀察，來探尋音樂的特征、形式、內(nèi)容等挖掘背后的文化意義，采用歷時(shí)與共時(shí)相結(jié)合的研究思路以及民族音樂學(xué)的研究方法，對(duì)巴岱儀式音樂的特點(diǎn)、文化變遷的路徑、演變的影響以及音樂文化的特征進(jìn)行詳細(xì)的論述。
一、苗族巴岱儀式音樂文化的研究現(xiàn)狀
苗族巴岱儀式音樂是從宗教祭祀儀式中演變而來的民間音樂，反映了苗族人民的生活、民俗、宗教信仰等，承載了苗族的歷史文化變遷，是苗族傳統(tǒng)文化的重要組成部分。自中華人民共和國成立后，我國少數(shù)民族藝術(shù)文化開始逐漸受到重視，苗族巴岱儀式音樂作為湘西地區(qū)的代表性民間音樂之一，受當(dāng)?shù)卣闹攸c(diǎn)關(guān)注，還成立了民族研究所，以便宣傳少數(shù)民族文化及研究。在20世紀(jì)50年代，苗族巴岱祭祀儀式的研究主要是文本的整理與收集為主。到了21世紀(jì)后，在西方一些新思潮和方法論的影響下，專家學(xué)者們開始對(duì)苗族巴岱儀式音樂的文本搜集、音樂活動(dòng)的調(diào)查轉(zhuǎn)移到了研究音樂文化上，將民俗學(xué)、宗教學(xué)、音樂學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科運(yùn)用于苗族巴岱儀式文化的研究中，對(duì)于苗族巴岱儀式音樂的研究無論是從方法論、切入點(diǎn)還是文化語境層面上均體現(xiàn)了跨學(xué)科的特點(diǎn)。以陸群、熊曉輝、魏育鯤、石壽貴等學(xué)者為代表，開啟了巴岱儀式音樂文化研究的新方向，用“祭祀儀式”來表述巴岱音樂的概念，展現(xiàn)了濃郁的地方民族志特色。主要是以苗族巴岱儀式音樂的源流和音樂形態(tài)、苗族巴岱儀式音樂流程、苗族巴岱儀式音樂的文化以及苗族巴岱儀式音樂的保護(hù)與傳承、巴岱儀式音樂的綜合性研究五個(gè)方面來研究。如熊曉輝的《臘爾山苗族“巴岱”祭祀儀式的興起與傳承》，陸群的《臘爾山苗族“巴岱”原始宗教“中心表現(xiàn)形態(tài)”的分徑與混合》《苗族婚禮儀式中的“巴岱”身份考察》以及《苗族宗教儀式中的迷征現(xiàn)象考察——以“巴岱”過去儀式為例》，焦立峰的《苗族巴岱信仰中的道教文化因子初探——以臘爾山臺(tái)地“巴代扎”宗教活動(dòng)為例》等，但這些研究多為期刊論文，鮮少有針對(duì)苗族巴岱儀式音樂的專著與集成，熊曉輝教授針對(duì)現(xiàn)狀撰寫了《苗族巴岱儀式音樂文化研究》一書。熊曉輝教授的《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》是一部研究苗族巴岱祭祀儀式音樂文化較為全面、系統(tǒng)的著作。書中分析了在文化多元化的大環(huán)境下，苗族巴岱儀式音樂研究呈現(xiàn)出的多元狀態(tài)以及在當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下的臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化的發(fā)展是怎樣的。他采用共時(shí)與歷時(shí)的研究思路，從非遺物質(zhì)文化視野上運(yùn)用音樂人類學(xué)的理論對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化進(jìn)行個(gè)案描述和理論分析，從苗族傳統(tǒng)歷史文化背景、巴岱儀式音樂的文化生態(tài)環(huán)境、形成與變遷以及巴岱儀式音樂表達(dá)的方式和特點(diǎn)上進(jìn)行分層研究，挖掘巴岱儀式音樂文化的重要意義。
二、苗族巴岱儀式音樂文化研究內(nèi)容的層次
熊曉輝教授的《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》是根據(jù)著名人類學(xué)家梅里亞姆（AlanMerriam）提出的“音樂文化”的概念，對(duì)巴岱儀式音樂文化進(jìn)行研究的著作，采用了田野工作和案頭分析相結(jié)合的方法來研究巴岱儀式音樂與其所處的文化環(huán)境，為巴岱儀式音樂文化研究開辟了新的方向。全書共分為十二個(gè)部分，從文化層的角度上看，可以將巴岱儀式音樂文化研究分為三個(gè)層次：地域性——民間音樂文化層（原生層）、區(qū)域性——次生音樂文化層（次生層）、整體性——再生性雜糅音樂文化層（再生層）。
（一）地域性——民間音樂文化層（原生層）
一般是指有關(guān)“前現(xiàn)代”背景下形成的，同一條邊境兩側(cè)呈定居狀態(tài)的跨界族群傳統(tǒng)民間音樂文化的研究[1]，但在這里指《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》書中早期臘爾山地區(qū)苗族巴岱儀式音樂的風(fēng)格和特點(diǎn)。熊曉輝教授在書中先是從苗族傳統(tǒng)文化上來分析了苗族巴岱儀式音樂的習(xí)俗和儀式祭祀內(nèi)容的風(fēng)格特點(diǎn)，熊曉輝教授在《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》中介紹到臘爾山位于湘西土家族苗族自治州鳳凰縣西北部，地勢(shì)險(xiǎn)且偏僻，又處于楚國境界受到楚巫文化的影響，有“喜巫崇鬼”的習(xí)俗，因此在臘爾山苗族巴岱儀式祭祀內(nèi)容上大多為祭祖先和鬼神，具有濃郁的巫性特征，從當(dāng)今的苗族巴岱儀式祭祀的程序中仍然可見，如巴岱在舉行祭祀儀式前，主人家要在神案下叩拜祖先、神靈，許下大愿，[2]保留了原始祭祀儀式風(fēng)貌。其次，從苗族巴岱儀式音樂從體裁上看，苗族巴岱儀式音樂是苗族社會(huì)演化匯集成的一種反映苗族特質(zhì)的民族傳統(tǒng)文化，是苗族傳統(tǒng)文化的“百科全書”，將生活、娛樂、勞作等融入自己的歌曲、說唱、戲曲、器樂與舞蹈中，形成了獨(dú)具特色的苗族巴岱儀式音樂文化，雖然在當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下，苗族社會(huì)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生了一定變化，但從苗族巴岱儀式音樂中仍然可以看見保持著原生型的文化狀態(tài)?？梢钥吹脚D爾山地區(qū)苗族的人民的風(fēng)俗習(xí)慣間接的影響到了苗族把岱儀式音樂的風(fēng)格，體現(xiàn)了原始宗教音樂的地域性——原生層音樂文化。
（二）區(qū)域性——次生音樂文化層（次生層）
即因傳統(tǒng)的國家政治、宗教、經(jīng)濟(jì)等橫向傳播交流影響而形成的苗族巴岱儀式音樂文化的研究。苗族巴岱儀式音樂是屬于原始宗教音樂，但在發(fā)展過程中受到外來文化的影響，本質(zhì)上不變而內(nèi)部結(jié)構(gòu)上有所變化，所以將苗族巴岱儀式音樂文劃分為區(qū)域性——次深層的文化。熊曉輝教授在《臘爾山苗族巴岱儀式音樂的文化研究》中提到，宗教作為一種跨民族、跨地域的文化現(xiàn)象，其發(fā)展過程必須同時(shí)借助橫向傳播和縱向傳承兩種不同途徑。根據(jù)兩種途徑，熊曉輝教授先從巴岱儀式音樂的類系上分析了苗族儀式音樂發(fā)展的變化。苗族的歌曲經(jīng)歷了從對(duì)自然崇拜到祖先神靈的崇拜，苗族儀式音樂內(nèi)容大多為古歌、祭祀歌、酒歌、椎牛巫歌、喪歌等與苗族原始宗教信仰有關(guān)的，而早期的苗族社會(huì)缺乏對(duì)大自然的科學(xué)認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“萬物有靈”，祈求的是自然界的庇護(hù)，所以判斷出苗族的儀式歌曲是在出現(xiàn)有祖先的祭祀活動(dòng)后才產(chǎn)生的，這也說明苗族巴岱祭祀儀式音樂是受傳統(tǒng)宗教祭祀儀式而形成的。另外，熊曉輝教授在書中介紹，苗族的巴岱儀式歌舞與楚巫文化、耕獵文化、歌樂文化息息相關(guān)。另外，熊曉輝教授在分析巴岱儀式音樂手訣和巴岱儀式音樂的精段中提到，巴岱信仰被分為“巴代雄”和“巴代扎”兩個(gè)支系，由于受到不同宗教文化的影響，祭祀儀式已經(jīng)發(fā)生了比較明顯的變異。巴代雄是以苗族原始宗教文化為祭祀對(duì)象，而巴代扎是以巫、苗、道、儒、佛等多元的宗教文化為祭祀對(duì)象[2]。兩者在祭祀儀式、內(nèi)容、形式、風(fēng)格上有明顯不同，也說明了苗族巴岱儀式音樂在傳播的過程中受到傳統(tǒng)的國家政治、人為宗教、經(jīng)濟(jì)等橫向傳播的影響已經(jīng)逐漸與其他文化合流，在保留自身傳統(tǒng)原始宗教文形成了獨(dú)具特色的苗族巴岱儀式音樂文化，展現(xiàn)了臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化區(qū)域性——次深層文化。
（三）整體性——再生性雜糅音樂文化層（再生層）
指現(xiàn)代——后現(xiàn)代背景下，受到現(xiàn)代民族國家上層政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)文化因素或外來的移民文化與本土文化互融現(xiàn)象的影響而形成的雜糅音樂文化的研究[3]。但在這里可以看作是臘爾山苗族巴岱儀式音樂在當(dāng)今多元文化背景下的發(fā)展以及對(duì)新環(huán)境的適應(yīng)。熊曉輝教授在《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》書里關(guān)于巴岱儀式音樂傳承的形式與特點(diǎn)中提到，苗族巴岱儀式音樂的主要傳承形式其一是社會(huì)傳承，熊曉輝教授從發(fā)生學(xué)的角度來看苗族巴岱儀式音樂，由苗族原始宗教、巫教、道教、佛教綜合影響及自我調(diào)適、融合其他民族民間音樂文化的結(jié)果，具有與現(xiàn)實(shí)生活重合的原發(fā)性特點(diǎn)。[2]其二，家庭傳承，靠父輩口耳相傳并且傳男不傳女。其三，個(gè)人傳承，通過傳承人的師徒傳承。前三種都是傳統(tǒng)的傳承形式，但自中華人民共和國成立后，在黨和政府的關(guān)懷下，苗族的巴岱儀式音樂傳承發(fā)生了改變，受民族政策的影響，從社會(huì)、家庭、個(gè)人傳承逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)校傳承，在傳承的內(nèi)容和形式上都融入了苗族音樂文化。其次，熊曉輝教授在巴岱儀式音樂文化生態(tài)環(huán)境適應(yīng)與苗族文化發(fā)展創(chuàng)新舉措中談到，臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化作為苗族文化的重要組成部分，反映著苗族人民的民俗生活、宗教思想、審美情趣和民族心理等文化生態(tài)現(xiàn)象，又是族群身份的象征，在以往的非遺物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳播的措施中，往往是靠政府的扶持來培養(yǎng)傳承人，但在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，苗族巴岱儀式音樂文化的保護(hù)與傳播，也從單一的保護(hù)手段提升到文化創(chuàng)意的層面上，以文化旅游業(yè)與民族文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相結(jié)合的方式來傳播臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化。例如，將臘爾山苗族巴岱儀式音樂的“古老化”“椎牛歌”“椎豬歌”“儺愿戲”等轉(zhuǎn)化為文化旅游業(yè)的素材，發(fā)展臘爾山本土文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，帶動(dòng)臘爾山區(qū)域經(jīng)濟(jì)的全面發(fā)展。由此，反映出苗族巴岱儀式音樂文化的整體性——再生層文化。
三、苗族巴岱儀式音樂文化的縱橫雙維視角研究
任何一種音樂文本的生發(fā)過程都是經(jīng)過長期的社會(huì)、歷史、發(fā)展過程中經(jīng)歷的縱向的傳承（濡化）與橫向互動(dòng)（涵化）的坐標(biāo)體系相互交集生發(fā)而成的一種音樂文本[4]。關(guān)于此觀點(diǎn)，熊曉輝教授在《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》中也說到：“就臘爾山苗族巴岱儀式音樂研究方法的創(chuàng)新來說，必須注意到原始宗教區(qū)別于自然宗教的一個(gè)重要特點(diǎn)，即認(rèn)為宗教作為一種跨民族、跨地域存在的文化現(xiàn)象，其發(fā)展過程必須借助橫向傳播與縱向傳承兩個(gè)途徑”。[2]熊曉輝教授既回望歷史，以歷史的角度對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式文化研究給予梳理和觀照，又著眼共時(shí)角度的多元景觀，進(jìn)行動(dòng)靜態(tài)研究，完善苗族巴岱儀式音樂的理論框架，將苗族巴岱儀式音樂放在歷史文化語境下，通過大量歷史文獻(xiàn)收集以及田野實(shí)地考察，對(duì)歷史發(fā)展中的苗族巴岱儀式音樂的形成進(jìn)行梳理，苗族巴岱儀式音樂在發(fā)展過程中產(chǎn)生了“巴代雄”與“巴代扎”兩種支系，而造成苗族巴岱儀式音樂產(chǎn)生差別的主要原因是受中央王朝“改土歸流”政策的影響，漢文化的大量滲入，逐漸實(shí)現(xiàn)了苗族“巴岱”原生性文化與儒、佛、道文化的混融，[2]具有一定人為音樂文化特征和性質(zhì)。在談到臘爾山苗族儀式音樂文化的變遷時(shí)，熊曉輝教授分別從苗族人民的原始宗教信仰的崇拜對(duì)象、苗族人民的遷移以及清王朝時(shí)實(shí)施的“改土歸流”政策對(duì)苗族儀式音樂文化的影響和中華人民共和國成立后對(duì)苗族巴岱儀式音樂文化的變化等進(jìn)行歷史梳理。根據(jù)史料記載，苗族的巫鬼文化經(jīng)歷了從最初的自然崇拜到對(duì)自己信仰的祖先神靈的崇拜，臘爾山處于“蠻楚”地區(qū)，盛行原始的巫術(shù)巫風(fēng)，因此苗族文化中蘊(yùn)含了濃郁的巫文化因子，音樂上也帶有巫性特征，又受秦漢至開元時(shí)期的戰(zhàn)爭與遷移的影響，苗族巴岱儀式音樂的內(nèi)容大多是在反映著苗族的歷史，在一定程度上是其族群歷史文化的表征。再到清朝時(shí)期的“改土歸流”政策下，漢文化的融入使得苗族巴岱儀式程序發(fā)生了一定的變化，體現(xiàn)了苗、漢文化的認(rèn)同等。從這一系列的研究中，可以看到熊曉輝教授對(duì)巴岱儀式音樂文化歷時(shí)維度的把握，采用的是歷史的文本與口頭文本相結(jié)合的方式，在增加巴岱儀式音樂文化縱深研究的同時(shí)，又可以將讀者帶入動(dòng)態(tài)的歷史文化語境中來了解巴岱儀式音樂文化。就方法論而言，臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究是“定點(diǎn)與多點(diǎn)”“靜態(tài)與動(dòng)態(tài)”“解釋與理解”等方法的綜合性研究。熊曉輝教授運(yùn)用民族音樂學(xué)“研究文化環(huán)境中的音樂”這一方法原則，為了避免陷入純粹的語言學(xué)研究框架對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化進(jìn)行整體、全方位的研究，以歷時(shí)與共時(shí)結(jié)合的研究思路和宏觀與微觀的角度考察苗族巴岱儀式音樂文化的起源與嬗變。先是把巴岱儀式音樂文化放在歷史的動(dòng)態(tài)環(huán)境語境下對(duì)巴岱儀式音樂的傳統(tǒng)文化、生態(tài)生成等進(jìn)行整理，分析苗族巴岱儀式音樂的文化的變遷路徑，后又利用巴岱儀式音樂符號(hào)為線索在定點(diǎn)與多點(diǎn)的共時(shí)性層面上展開研究。從巴岱儀式音樂的傳承的形式與特點(diǎn)上看，熊曉輝教授從臘爾山苗族巴岱儀式音樂的形式中，掌握巴岱儀式音樂發(fā)生的根源，并利用傳承的特點(diǎn)來挖掘出苗族巴岱儀式音樂原始的儀式原型，認(rèn)為臘爾山巴岱儀式音樂的傳承與生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)，要了解這一音樂文化風(fēng)貌，必須要著眼于它的歷史背景。從它所處的本體語境空間，以及所展示的音樂行為的整體環(huán)境和文化意義著手。臘爾山苗族巴岱儀式音樂在流行和發(fā)展過程中是由于生態(tài)環(huán)境維護(hù)的缺陷以及地域的交通不便和民族與地域的文化差異造成了傳播的困難。其次，苗族巴岱儀式音樂自發(fā)產(chǎn)生于苗族原始社會(huì)并遺存于現(xiàn)代社會(huì)的各種原始宗教形式中，在發(fā)展過程中受周邊漢族和土家族的音樂文化影響，是融入了儒、道、釋、巫的“多元一體”苗族民間宗教音樂，具有跨民族和地區(qū)的原始宗教文化現(xiàn)象。熊曉輝教授將臘爾山苗族巴岱儀式音樂與其支系的音樂和土家族梯瑪儀式音樂進(jìn)行比較，了解到苗族巴岱儀式音樂與土家族梯瑪儀式音樂雖在形式上有所不同，但都受到其宗教的影響，在宗教教化信義上趨向統(tǒng)一。從以上的研究中可以看到，當(dāng)下社會(huì)的急劇變化使音樂生存于多重復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)之中，巴岱儀式音樂與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系、巴岱儀式音樂與儀式信仰的關(guān)系、巴岱儀式音樂與民族的傳統(tǒng)文化的關(guān)系等，都是臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化形成、變遷與發(fā)展的重要因素，只有多維度的去觀察對(duì)各種與之產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系的事項(xiàng)進(jìn)行動(dòng)態(tài)考察，才能更好地了解臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化，拓寬苗族音樂文化傳承途徑與保護(hù)方式。
四、結(jié)語
《臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究》主要是采用民族音樂學(xué)的研究方法，同時(shí)借鑒人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的方法論進(jìn)行研究，從客觀上梳理臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化的脈絡(luò)。其中的創(chuàng)新之處是，熊曉輝教授把臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化的研究分為兩種，一種是將臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化看作獨(dú)立的研究對(duì)象。另一種則是把臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化看作是一個(gè)研究視角或研究的范式，從臘爾山苗族巴岱儀式音樂形態(tài)中做深入的文化闡釋。臘爾山苗族巴岱儀式音樂文化研究的新思想和觀念為民族音樂的研究提供了更多新思路，引導(dǎo)更多學(xué)者對(duì)民族民間音樂藝術(shù)歷史的構(gòu)建的關(guān)注與反思。
作者：鄒宗容 單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院