當代大眾文化與中國大眾文化學范文
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關鍵字：大眾文化大眾文化學
當我在80年代初沉浸于"人類感性的解放"的審美理想時，決沒有預料到，這種感性解放在今天是以大眾文化的感性愉悅方式變形地實現的。生活在當今中國都市的人們，不管個人是否喜歡，都無法否認一個事實：大眾文化的潮流正撥動著幾乎每個市民的心弦。無論是在家讀周末報紙、看電視劇、聽流行歌曲，還是出門騎行在街頭林立的廣告中、進商場享受美化的環境，或者是安坐在電影院與主人公同悲喜，都無不置身在大眾文化的休閑氛圍中。可以說，大眾文化正在每日每時地和潛移默化地影響、甚至塑造人們的情感和思想，成為人們日常生活的一個當然組成部分。因而認識和闡釋大眾文化，就成為認識和闡釋人們自身的一個重要方面了。然而，對如此日常而又重要的大眾文化，知識界卻知之甚少：要么對其存在置若罔聞，要么一概視為低俗物而嚴辭拒絕，要么仍舊沿用以往高雅文化的分析手段去觀照，從而一再推遲真正意義上的探討。所幸的是，近幾年來已陸續有學者開始正眼打量它了，盡管這打量還遠不及大眾文化本身的發展和演變速度。本文正是想從我個人的視角加入到這種打量之中，就大眾文化談點淺見，并嘗試提出建立中國大眾文化學的初步設想。在我看來，中國大眾文化理論確實已經需要進展到中國大眾文化學了。
1、大眾文化的定義
探討大眾文化，總會遭遇基本的概念問題：什么是大眾文化？這個詞歷來眾說紛紜，不可能找到最后的公認正確的答案，不過卻不妨對這個概念提出一種約略的操作性界說。我這里所說的大眾文化，是英文popularculture的對譯形態（有人也用massculture一詞）。即便是在英語世界，這個詞也有種種不同用法。這里可以列出它的六種不同定義。1）大眾文化是為許多人所廣泛喜歡的文化。這個定義強調受眾在數量上的絕對優勢，但沒有考慮價值判斷。2）大眾文化是在確定了高雅文化（highculture）之后所剩余的文化。這里注重它與高雅文化的明顯區別，但忽略了兩者之間的復雜關系。3）大眾文化是具有商業文化色彩的、以缺乏辨別力的消費者大眾為對象的群眾文化（massculture）。這里主要從批判或否定意義上理解大眾文化，無視它的可能的積極意義。4）大眾文化是人民為人民的文化（cultureofthepeopleforthepeople）。這里強調大眾文化是"人民"自己創造的，但未能指出這種創造所受到的文化語境的深層制約。5）大眾文化是社會中從屬群體的抵抗力與統治群體的整合力之間相互斗爭的場所。這個定義把大眾文化不是理解為一種文化實體而是理解為不同群體之間?quot;霸權"斗爭戰場，但與斗爭相對的協調方面卻較受忽略。6）大眾文化是后現代意義上的消融了高雅文化和大眾文化（highandpopularculture）之間界限的文化。這里突出了近來大眾文化與高雅文化間的融匯或互滲趨勢，但有可能因此而抹殺其差異性。（約翰·斯托雷（JohnStorey）：《文化理論和大眾文化導論》(AnIntroductiontoCulturalTheoryandPopularCulture)，第2版，美國佐治亞大學出版社1998年版，第6－18頁。）這里不可能更詳細地檢討上述六種定義的得失，但可以指出：它們都各有其合理性與片面處。
如何在操作上定義大眾文化呢？需要特別注意如下幾點：第
一、大眾文化并不是任何社會形態都必然伴隨的現象，而僅僅是工業文明以來才出現的文化形態，尤其以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段和按商品市場規律去運作；第
二、它是社會的都市化的產物，以都市普通市民大眾為主要受眾或制作者；第
三、它具有一種與政治權力斗爭或思想論爭相對立的感性愉悅性；第
四、它不是神圣的而是日常的。如此，可以對大眾文化下一個簡要的操作性定義（不是最后的定義）：大眾文化是以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。在這個意義上，通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等無疑屬于大眾文化。
這一定義可以使大眾文化同一些相關概念區別開來。大眾文化與民間文化（folkculture）都具有通俗通俗易懂和受眾大量的特點，但民間文化是古往今來就存在于民間傳統中的自發的民眾通俗文化，而大眾文化則僅僅是與現代工業化和都市化進程相伴隨的并運用大眾傳播媒介手段制作的具有商品消費特點的市民文化形態。在當今都市，大眾文化往往與民間文化形成復雜多樣的關系。高雅文化(highculture)?quot;精英文化"（eliteculture）大體同義，同大眾文化一樣存在于當今都市，但顯得截然不同：它以文化或教育程度較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和歷史使命感。
上述意義上的大眾文化，是在20世紀90年代以來逐漸成為中國知識界關注的對象的。80、90年代之交，是當代中國大眾文化潮勃興的關鍵時刻。這并不是說大眾文化是從這時才興起的，其實它早在19、20世紀之交（清末民初）就已經萌發了，并且從那時以來一直以種種不同的方式存在并演化著；而只是說，一度被高雅文化（或精英文化）抑制的大眾文化，是到這個時刻才逐漸地升騰和擴展為整個中國市民文化的主潮并引起知識界的強烈關注的。總體看來，從20世紀初到80年代，中國文化的主潮帶有以知識分子的精英旨趣為主導的高雅文化特色。按照這種精英旨趣，中國現代文化啟蒙和民族救亡任務異常地重要、艱巨和緊迫，從而一向富于特殊感染魅力的文化就必須無條件地承擔起社會動員和文化批判這一非常使命。與此同時，它的感性愉悅因素就必然地受到忽略、抑制或排斥；即便是有所倡揚，也主要是要它服務于上述社會動員和文化批判意旨。確實，對現代知識分子（精英）來說，啟蒙和救亡的緊迫情勢要求他們創造"真美"藝術去喚醒公眾的社會使命感和文化批判熱情，自覺地承擔社會責任。如此，何來輕快的歡娛和快樂？這種理性沉思精神長期成為中國文化的主流，這一主流甚至持續到幾乎整個80年代。
從70年代末期起，在經歷""的政治化挫折后復蘇的高雅文化，重新在文化主潮中占據著主導地位。它把精英知識界所構想的審美或詩意啟蒙任務作為文化的根本使命。這時期的文化主潮，雖然由于對"純美"或"純審美"精神的重新倡導，不可避免地減弱了直接功利性而增加了娛樂性，但娛樂性在當時主要還是服務于急迫的社會動員和文化批判意圖，即增長的娛樂因素仍被當作新時期社會動員和文化批判的必要手段，而本身并沒有展示出多少目的性來。這樣，80年代文化留給人們的基本印象，依舊是嚴肅的理性沉思；而如何落實輕松的感性愉悅，仍是懸而未決的問題。但從80年代后期起、尤其是進入90年代以來，微妙而重要的變化畢竟發生了：在計劃經濟體制向市場經濟體制轉化和消費社會來臨的新形勢下，以精英旨趣為主導的理性沉思型高雅文化喪失了主流地位，并出現了新的裂變，形成大眾文化、主導文化（以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態）和高雅文化的"三足鼎立"新格局。不過，在這種一分為三的新的文化格局中，大眾文化是作為主潮興起和存在的。（我在《從啟蒙到溝通》（《文藝爭鳴》1994年第5期）里曾提"主流文化"，現覺得提"主導文化"更妥。）
不過，這種變化并不是"突然"出現的，而是在若干因素的綜合作用下逐漸生成的。第
一、外來大眾文化的影響。來自港臺和歐美的大眾文化風靡中國城市，鄧麗君、李小龍、《三笑》、《追捕》、《從大西洋底來的人》、瓊瑤、金庸等在人們面前展示了文化的愉悅性景觀，并逐漸地使這種感性愉悅需要不斷獲得再生產，引發了國內大眾文化的摹仿性制作興趣，從而為90年代的大眾文化潮埋下了"伏線"。第
二、新型大眾傳播媒介的引進。?quot;磚頭"錄音機到高保真組合音響，從黑白電視機到超大屏幕彩電，從無線電視到有線電視網，從個人電腦到國際互聯網，大眾傳播媒介為人們的大眾文化制作和享受提供了物質支持。第
三、更主要的是，高雅文化主潮本身的感性愉悅追求。80年代前期高雅文化掀起的對"全面發展的人"、"人的感性的解放"及其"純美"境界的追求熱情，實際上已合乎邏輯地預示著以感性愉悅為中心的大眾文化潮的興盛，只是當時的計劃經濟體制還沒形急負貿墑斕?quot;消費市場"以及自身的高雅文化陳規仍有某種束縛而已。朦朧詩人不正強烈地"渴望著在情人的眼睛里度過每一個寧靜的黃昏"么？更值得一提的是電影界的"娛樂片"熱。還是在80年代中后期（1986至1989年），與城市經濟體制改革的進程相應，中國電影呈現出新的開放勢頭，"娛樂性"開始受到非同尋常的重視。隨著《少林寺》等武打片風靡全國，一批電影導演、電影美學家和批評家不約而同地尋求把娛樂性電影或"娛樂片"作為中國電影發展的新方向，引起爭論。重要的是，通過廣泛討論，這最后竟成為當時政府電影部門制定的全國性電影戰略決策。廣播電影電視部電影局局長在1989年全國故事片創作會議上這樣反省說，"長期以來，我們被桎梏在對電影藝術功能的狹隘理解當中，那時故事片作為一種完全的宣教工具，蠻橫地排斥了影片的娛樂功能"，而在80年代初還對"娛樂功能"作"品位、格調上的輕視"。這位政府官員同電影創作與評論人員站到了一起，堅決糾正以往電影的過度理性化偏頗，大力伸張娛樂性。為此他提出如下政府總結和規劃："加強各類片種的觀賞性、娛樂性，為滿足人民群眾多樣化的文化娛樂和審美需求，實現電影的多元化功能而努力"，"現在有必要特別強調注重影片的娛樂功能，以匡正以往的偏頗"，"強調注重電影的觀賞性、娛樂性"。他甚至指出："有鑒于處在改革、開放的形勢下，人們對多種文化的渴求、需要愉悅、松弛乃至健康的宣泄，因此強調注重電影的觀賞性和娛樂性乃是貫徹二為方向的題中應有之義。"（見《當代電影》1989年第2期。）這里不僅證明電影的娛樂功能，而且明確地把娛樂性提到"二為"方向的高度去認識，從而使大眾文化制作獲得了合理性和合法性。無論今天對這種"娛樂"熱究竟應作何評價，它在當時畢竟同"美學熱"中的"純審美"渴望和文學中的金庸小說熱等一樣，構成了高雅文化界渴望和呼喚大眾文化的組成部分。
正是上述外來影響、大眾媒介技術和高雅文化本身的感性愉悅渴望等多種力量的交匯，為大眾文化潮的勃興鋪設了新的寬闊河道。從80年代中期開始到90年代初，崔健的《一無所有》等城市搖滾樂、《黃土高坡》?quot;西北風"流行歌曲、張藝謀《紅高粱》等娛樂電影，以及《渴望》、《編輯部的故事》、《北京在紐約》等肥皂劇，就在大眾文化這個寬闊河道里放縱地奔流著。如此說來，90年代大眾文化潮不過是80年代高雅文化的感性愉悅渴望在市場經濟、消費文化、大眾傳媒和外來影響等條件下的現實化而已。于是我們目睹這樣的90年代新景觀：不僅以感性愉悅為核心的大眾文化已成為中國都市文化的主潮，而且它還連帶著使主導文化和高雅文化都似乎理直氣壯地把感性愉悅作為一種必要的和不可缺少的目的因素植入自身軀體之中，而以往那種嚴肅的理性沉思精神則相對減弱了，有時甚至被消融了。
