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老舍1949年以前的創作是以文化、文化改造為特色，這使其有別于以社會斗爭為主旨的左翼文學。而在中國現代文學的啟蒙、革命、救亡三大主題演變中，是“救亡”貫穿于老舍的全部創作。
老舍和巴金都是在20世紀20年代，帶著來自“新文化運動”的影響相繼出國，而分赴英、法，并且都是在國外真正開始第一期創作的。然而，體現在兩位作家創作中的“啟蒙”主題卻相去甚遠。
巴金接受的是法國激進革命的思想，以強烈的“個人主義”抨擊儒家文化、東方倫理。這與“新文化運動”的主潮實現了合流，成為業已落潮的“新文化運動”的一個尚存的支流。
“新文化運動”的主將們，對中國傳統文化采取的是“革命”姿態，亦即施行“思想革命”或“文化革命”，其批判的矛頭指向的是傳統文化的“根本”。“新文化運動”體現在文學上的“啟蒙”主題，影響最為深遠的要算是“國民性批判”。《阿Q正傳》作為“國民性批判”的范本，不是只在寫國人性格中的負面，也不是只在具體的揭示中華民族在特定的歷史時期所形成的病態心理。《阿Q正傳》暴露的是“國民的魂靈”——魯迅及其同時代的留日學生慣借日語“國民性”來稱呼它。它本是一國或一民族全體所共有的文化心理。在魯迅筆下，中華民族的靈魂就是“阿Q精神”，中國的國民相就是“阿Q相”。魯迅揭示中國“國民性”，筆端指向的是傳統文化。他認為儒學經典是國民性病根之所在。
老舍的《二馬》（1929）集中地體現了作者批判“國民性”的旨向。落后的“國民性”代表老馬，身上也集中了阿Q的幾乎所有的弱點：愚昧、迷信、懶散、卑躬屈膝而又一味地講究“體面”……老舍將其置于工業革命的發源地英國這樣的先進資本主義國家去，“比較中英兩國國民性的不同”1，批判體現在“一點不含糊的‘老’民族里的一個‘老’分子”老馬身上的落后的“國民性”。
與“新文化運動”所不同的是，老舍批判國人身上根深蒂固的弱點時并不數典忘祖，不將其寫成來自民族祖先的遺傳基因。《二馬》描寫缺乏現代人觀念是老馬最嚴重的弱點。他輕視從商，不事經營，坐吃山空，又死要面子，而為了掙點英鎊以給英國房東太太買禮物，竟然在英國人制作的侮辱中國人的影片中扮演角色。更有甚者，當英國將軍要出兵中國，他也規規矩矩地站起來說：“歡迎英國兵！”老舍將此寫為特定的歷史時期所形成的病態心理。作品通過小馬分析道：“我父親那一輩的中國人是被外國人打怕了，一聽外國人夸獎他們幾句，他們覺得非常的光榮。他連一丁點國家觀念也沒有……”
老舍的文化改造方案，不是通過革命而是通過揚棄、建設、發展。這與胡適、徐志摩的社會主題相似，同屬自由主義文學的漸進主題。在批判民族性格負面的同時，老舍也努力挖掘民族性格優秀的一面。《二馬》就是為了駁斥當時在英國流行的把中國人寫成“一種奇怪可笑的動物”的作品而寫的。李子榮代表著我們民族性格的優質。他勤奮、自強、務實，虛心學習英國的商業思想、科學精神。他身上的優質不只在于“會辦事掙錢”，還在于他“心神健全”。而《二馬》的整個情節過程就是小馬告別老馬的病態人生，使自己的性格趨于健全的過程。
老舍的作品顯示了我們傳統的民族性格中所缺乏的現代人觀念，只能通過長期的學習和培養才能獲得，斷然不能對西方文化、特別是“個人主義”作膚淺而拙劣的模仿。老舍對建立在盧梭自然人性論基礎上的極端個人主義壓根持尖利的批判態度。他說：“盧梭的極端自由，是不能不走入‘返于自然’的；但完全返于自然，則個人的自由是充分了，同時人群與獸群的群居有何不同呢？”2他以極為鄙夷不屑之筆塑造了一系列個人主義“新潮”人物：《老張的哲學》中的“中西調和先聲”南飛生，《趙子曰》中的“新派人物”趙子曰，留學回來的文博士（《文博士》）……他們身上集中了中、西兩種文化的糟粕，形成了糟粕混雜的“中西混血癥”。
這樣，老舍創作中的“文化批判”便呈現為“雙向批判”。老舍不僅與民族虛無主義，也與“全盤西化”思潮格格不入。老舍與歐風美雨浸潤的二十世紀前葉的“新文化運動”保持著一定的距離。就嚴格意義上說，老舍不屬于“新文化運動”。
對于西方，老舍最堅決拒斥的就是西方人的東方觀中所包藏的西方霸權主義。他說五四愛國運動使他感到中國人的尊嚴，中國人不該再作洋奴，這種認識是他后來寫作的基本思想與情感之一。3他赴英前一年發表的處女作短篇小說《小鈴兒》就通篇閃爍著反帝鋒芒。《二馬》的創作動機就是針對西方人的東方觀的。小說故事開端就揭露了有著二十多年中國傳教生涯的伊牧師的“帝國夢”：“他真愛中國人：半夜睡不著的時候，總是禱告上帝快快的叫中國變成英國的屬國；他含著熱淚告訴上帝：中國人要不叫英國人管起來，這群黃臉黑頭發的東西，怎么也升不了天堂！”老舍筆下的“啟蒙”主題不是根據這樣的西方傳教士的視角創作的。恰恰相反，他是將西方霸權主義話語當成反面警示來“啟蒙”國人：“中國人！你們該睜開眼看一看了，到了該睜眼的時候了！你們該挺挺腰板了，到了挺腰板的時候了！……”4《二馬》通篇描寫作為“弱國”國民的各式中國人對于西方霸權話語的各式反應，通篇啟示國人培養國家觀念，爭得國格、人格。老舍寫馬威，就是在寫現代國家觀念，在寫新國民，“自要能有益于國家，什么都可以放在一旁。”5老舍創作中，“啟蒙”的終極是“救亡”，“啟蒙”屬于“救亡”。《二馬》是老舍創作中的“救國篇”。
這更顯出了老舍與“新文化運動”的差異。“新文化運動”的文學主題中，“啟蒙”強烈，“救亡”淡然。老舍作品表現對于現代民族國家觀念的培養，體現為現代民族主義主題。老舍與大多自由主義作家――如許地山、朱自清、郁達夫、蘇雪林等一樣，早期創作便集啟蒙主義、漸進主義、民族主義三位于一體。
既然老舍在他的第一創作期就奏響了“救亡”主題，那么，他在“九一八”東北事變、“一二八”上海事變之后，于1932年寫出《貓城記》是最自然不過的事。《貓城記》代表著他第二創作期。《貓城記》是老舍創作中的“亡國篇”。
《貓城記》是一部以魔幻手法寫成的富有寓言色彩的小說。“《貓城記》是個惡夢”6——但丁游地獄般的惡夢。不能只用社會分析的方法解讀這樣由假定性情節構成的作品。我們不妨借鑒托馬斯·艾略特解讀《地獄篇》的方法：“地獄不是一個地方，而是一種狀態……只存在于感覺形象之中，人們可以想象它、經歷它。”7老舍滿眼的內憂外患：日本已開始對中國的占領，大舉進犯也只待時日，而中國國內處于嚴重分裂狀態，統一抗日的形勢絲毫未見，因此，軍事與外交屢屢失敗，整個國家淪亡的危險已經顯見，而絕不是危言聳聽。廣大愛國的中國人感受到了這種“惡運”，看到了“中華民族到了最危險的時候”。老舍把這種“惡運”、這個“危險”化作“惡夢”，以“亡國”警示國人——特別是熱衷于爭權的上層，表現了這位以“反帝”主題開始自己創作生涯的作家的強烈的“反帝”精神。這與廣大中國人民的“反帝”精神息息相通，是中國知識分子憂患傳統的現展。
《貓城記》假定性情節和寓言的背后是鮮明的現實感。它批判作者一貫拒絕接受的西方“個人主義”。小說中的大蝎就是一個二十多年前的“新潮人物”，處處仿效外國人，處處“以個人為中心”。《貓城記》描寫幾乎所有的貓人都像迷上鴉片一樣迷上了“個人主義”，而毫無國家觀念。《貓城記》更新的現實感在于，它描寫了“以個人為中心”的貓人為爭奪權力結成了一個個的“集團”，熱衷于“內戰”，自相殘殺，而“自相殘殺的結果叫他們完全把打外國人的觀念忘掉，而一致的對內”8。
老舍現實主義獨特的深刻性在于描寫了發生在十九世紀的俄國和二十世紀上半葉的中國的歷史真實：先前的“西化主義者”通常演變成后來的“內戰主義者”，與此同時，還揭示了“內戰”觀念加強便導致“外戰”觀念削弱的可悲真理。“內戰內行，外戰外行”的現實，造成“軍事與外交種種失敗”的悲劇，也造成老舍“對國事的失望”9。籠罩著《貓城記》的悲觀正是深刻的現實感的體現。
《貓城記》的視角是鮮明的民族主義。它以民族利益為至高無上，批判種種非民族主義的集團行為。這在大敵當前，民族生死存亡關頭，是至可寶貴的。這是我們中華民族精神、骨氣的體現。《貓城記》不是對某些政治力量作整體上的評價，也不是對某種社會運動的全過程作蓋棺論定。它涉筆貓人信奉某種“主義”，崇拜某個“偶像”，其意并不在批判本體，而是批判對其應用過程中的盲目摹仿，是摹仿使外國的東西在中國走了樣。老舍看到了摹仿行為中表現出來的愚昧，愚昧足以使民族“亡種”10。老舍以小說形式參與了“我們走哪條路”的重大論爭。
《貓城記》批判的是“現實”，是當時中國社會剛剛發生而又正在發展的事態。《貓城記》在現實感之上作了許許多多的預見：大蝎們甘心請求外國人來打自家的人；土地肥美，長滿了野草，就是不種莊稼；學生搞運動，拆房子，毀東西，殺校長，宰老師；“圖書館革命”，書賣完了，圖書館改成旅館；青年們絲毫不動感情地斷送自己國家的歷史文物……就連亡國也屬于預見。整部《貓城記》就是通過夢幻形式對于未來作可怕的預言，特別是對于“文化革命”的預言。整整六十年后，《白鹿原》描寫大儒朱先生仙逝之前對于后來的“”作出預言，將先前的事情與后來的事情連起來寫，思考民族的命運，發人深省。這是“過去未來式”，立于“前天”預言“昨天”。《貓城記》屬“現在未來式”，立于“今天”預言“明天”。前蘇聯著名漢學家李福清贊嘆道：“老舍確實有先見之明……大概再沒有第二個藝術家會有這樣的先見之明。”11老舍了解我們的民族，民族的文化、歷史和現狀。面對民族的內憂外患他心憂如焚。他焦慮于照搬外國理論，中國會出現什么樣的混亂、怪誕和災難。
在社會觀念上，老舍接受的不是法國雅各賓專政式的“暴力革命”思想，而是英國式的漸進改革道路。老舍批評法國大革命，并且追溯到其精神導師盧梭。他認為盧梭的極端自由，“其弊病已見之于法國的大革命——為爭自由使人的獸性畢露，而釀成慘殺主義與恐怖時代。”12老舍主張學習英國的“強國的秘寶”。《趙子曰》塑造了學習“實用科學”以改良社會的李景純，《二馬》塑造了通過學習、競爭以實現強國理想的李子榮，和經過反思告別空頭革命而走上“沒放一槍，沒死一個人”13的“光榮革命”道路的馬威。就是在“亡國篇”《貓城記》里，與所拒絕的極端的階級斗爭學說相比照，老舍也表現了自己強烈的社會建設思想。他悲觀于“越鬧越糟”14，而渴望“改善與進步”15。他進而寫道：“無論哪個政治主張，必須由經濟問題入手”16。這種社會建設思想與非破壞、重建設的儒家學說一脈相承。
老舍的創作，不像司湯達、巴爾扎克那樣站在本階級的立場上，一味地批判不屬于自己的階級和時代，而像狄更斯、列夫·托爾斯泰一樣，在階級之間尋找和諧的紐帶，探索社會發展的道路。老舍的創作方法不屬于發生在十九世紀法國的“批判現實主義”，而屬于作為十九世紀英國和俄國文學主體的“探索的現實主義”。很少有作家對自己的國家產生狄更斯那樣大的影響。由于道德上的教育和社會關系的調節，一些野蠻的東西從英國社會生活中消失，比如公開的絞刑、債務監獄……批評家認為：英國避免了一場流血革命，狄更斯在此間起了一定的作用17。托爾斯泰生活在黑暗、貧窮、落后的俄國，然而，他描寫的不是固有的俄國，而是在黑暗中探索道路的俄國。英國批評家稱贊他比任何一位同時代作家都更好地履行了俄國人所期待的作家的職責18。托爾斯泰不參加任何社會集團，不照搬任何模式，親自實踐，執著地探索，建立了一個真正俄國化的學說，給正被精神饑渴折磨著的俄國提供了一份思想，使故鄉雅斯納雅·波里良納成為閃耀于世界的一盞明燈。老舍在西方文化潮水般涌入的時代，中國內憂外患嚴重之秋，始終與西方潮保持一定距離，以關系民族生死存亡的高度，批判對于西方文化以及某種學說的照搬，批判“內戰”，批判嚴重分裂的現實，倡導統一，倡導建設。這種高度的民族主義，這種強烈的“救亡”主題，與胡適、林語堂、許地山、徐志摩、戴望舒、朱自清、陳銓等作家的創作，匯成一個蔚為大觀的自由主義文學思潮，使二三十年代的中國新文學，避免了為強調階級斗爭的階級本位文學所獨占的一元格局，從而形成了多元激蕩的局面。老舍的創作縱貫中國現代自由主義文學思潮的全過程。他以自己的藝術世界，給這一思潮帶來了豐富的血肉，以及與中國憂患傳統一脈相承的現代民族精神，從而成為自由主義的代表作家。雖然老舍所憂慮的未能避免，《貓城記》的預言在解放前后曾可悲地成為現實。但是，他的“救亡”主題，強國思想，在大災難歲月，曾經給國人以啟示和鼓舞。大災難過后，在實現國家的強大和繁榮的建設進程中，老舍的這份精神遺產將被更好地發現和珍視。
面對“亡國”危機，老舍更加清晰地看到了中華歷史文明、傳統文化的現代價值。《貓城記》描寫貓國文化的消亡才招致整個國家的滅亡。是看到貓國青年們竟然無動于衷地斷送自家歷史上的寶貝，才使得“我對貓國復興的希望連根爛的一點也沒有了”。
老舍首先在自己身上“復興”了中華傳統文化，才能發現并且表現傳統文化在現實中的復興。抗戰爆發，“救亡”成為老舍創作的正面主題，并在靈魂的深處實現了升華。他在1937年12月寫道：“救國是我們的天職”19。
老舍認為作家的“偉大人格”必須與“大時代”同時降生。他贊賞《神曲》貫穿著作者的“影子與人格”。《四世同堂》（1944——1948）表現了在民族戰爭中民族精神的復興。而這正是史詩的構造和史詩的品格。史詩《四世同堂》是老舍創作中的“復興篇”。
《四世同堂》描寫現實中的“亡城”，刻畫一個普普通通的小胡同里的人們不同的亡國觀，將不同的亡國觀置于五千年文化面前加以檢驗，使中華民族的史詩獨具文化意蘊，成為“文化史詩”。
以冠曉荷為代表的投降派的本質是文化投降。冠曉荷從老早就看不起中國。他拜倒在洋人面前，對洋人羨慕到恨不得托生個洋人的地步。專事雜文寫作的漢奸文人藍東陽竟認為日本也是他的國家，發燒說胡話時都喊“天皇萬歲！”致使日本人將他全身用X光拍照，看看他的內臟有什么特殊構造，為什么能這樣效忠日本。老舍的結論是，這些投降派“和中華民族五千年的文化毫不相干”20，他們是“民族自卑的產兒”21。
祁瑞宣、錢詩人以及小羊圈胡同的社會底層的人們，以不同的方式奮起抵抗，其間，支持他們的是古老的中華文化。中華文化給抵抗派提供了精神支柱，抵抗派為一部中華文化史作了“正面的證據”22。抵抗派身上固有的傳統文化精神通向現代國家觀念。祁瑞宣的猶豫、自責，不是在抵抗與投降之間，而是在“盡孝”與“盡忠”之間，是如何實現“修身、齊家、治國、平天下”的儒家人格理想。錢詩人的無為、自然、自主的道家人生觀，一遇國難，國家觀念隨即凸現，“帶著他的詩歌，禮義，圖畫，道德，是會為一個信念而殺身成仁的。”就是只怕慶不了八十大壽的祁老人，經歷了亡國的屈辱之后也怕死后棺材從日本兵站崗的城門抬出去……《四世同堂》表現了中華文化在民族戰爭中經受《神曲》“煉獄”般的洗禮獲得新生。老舍1941年在《〈大地龍蛇〉序》中寫道：“在抗戰中，我們認識了固有文化的力量，可也看見了我們的缺欠——抗戰給文化照了‘愛克斯光’”23。
這樣，老舍完成了一個文化觀念自西向東轉移的過程。二十年代第一創作期描寫馬威現代國家觀念的培養主要是向西方學習的結果，到四十年代第三創作期則表現為對于抵抗派與投降派分野的中華文化“根基”24的強調。《四世同堂》里的“復興”是中華傳統文化經受洗禮獲得新生。這標志著老舍與“新儒家”的殊途同歸。“新儒家”領袖人物梁漱溟主張中國的文化改造不能離開“中國人的根本精神”25，并在“新文化運動”正處高潮時，批評它“只是西洋化在中國的興起”26。
《四世同堂》賦予中國現代文學的“啟蒙”主題以新的意義：民族文化精神的啟蒙，民族意識的啟蒙。它將民族文化的復興與民族的復興寫為同一個現實，“啟蒙”與“救亡”已溶于一爐。“救亡”是老舍的總主題。他在中國現代文學史上所有的重要創作，都是屬于民族主義的。