自然主義美學論文范文

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如果說桑塔耶納是美國自然主義美學的奠基人，那么杜威（JohnDewey，1859－1952年）就是美國自然主義美學的拓展者。如前所說，桑塔耶納、杜威的美學因藝術自律的美學思潮在西方占居主潮地位而曾不被重視，但實際上他在美國本土影響卻是不小的，他的《藝術即經驗》（1934年）出版不久，就被美國學者稱為是“經典著作”。杜威的時代，西歐流行的是把藝術分為“有用的藝術與美的藝術”的觀念，而且認為“美的藝術”才是“真正的藝術”，而“有用的藝術”不能算“真正的藝術”。因為無論是藝術表現說還是藝術形式說，都認為藝術表現的是與“生活經驗”不同的“審美經驗”。杜威的理論與它們正好是相反的。杜威的美學同樣是建立在他的經驗自然主義哲學基礎之上的。杜威所說的經驗不僅包括一般所說的主體經驗，而且還應該包括經驗的主體與被經驗的對象。如他所說：“由于每個經驗都是由‘主體’與‘客體’、由自我與世界的相互作用構成的，它本身就不可能僅僅是物理的，或僅僅是精神的，而不管一種因素或另一種因素占據多大的主導地位，那是由于內在成分起主導作用而被強調性地稱之為‘精神性的經驗’，直接地或間接地指向更為客觀性的經驗；它們是識別的產物，因而只有在我們考慮到整體的正常經驗，在其中內在的與外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性質時，才能被理解。”［5］（P286）杜威的經驗顯然是桑塔耶納本質的發展。他還指出，非經驗的方法都是二元論的，即把主體與客體、存在與心靈分裂開來，而只有他所主張的經驗的方法才能將二者融為一體，才是全面而正確的。可以說，把經驗視作與自然連續而“不可分析”的融合著主客體的整體，這就是他的經驗本體論。從這一本體論出發，杜威還提出了他的“真理即效用”的實用主義真理觀，即認為真理不是人對客觀世界的認識，而是人為了生存發展對環境所作出的基于生物性的反應與選擇。十分強調審美經驗與生活經驗的聯系，這可以說就是杜威自然主義美學最顯著的特點。正是在這一基礎上，杜威才提出了“藝術即經驗”的著名命題。如前所說，在杜威那里，經驗原本就是一個包括主與客、心與物的統一不分的整體，因而在他看來，藝術的秘密也只能在人們的生活經驗之中，而要理解藝術的意義，就必須暫時地忘記藝術本身，而要從通常不被人們重視的生活經驗中去尋找，這樣才可能獲得關于藝術的正確結論。杜威有這樣一段著名的話：“如果一個人看到耍球者緊張而優美的表演是怎樣影響觀眾，看到家庭主婦照看室內植物時的興奮，以及她的先生照看屋前的綠地的專注，爐邊的人看著爐里木柴燃燒和火焰騰起和煤炭坍塌時的情趣，他就會了解到藝術怎么以人的經驗為源泉的。”

在杜威看來，藝術作品是從人們的日常生活經驗那里發展而來。那么，何以日常生活經驗中包含著藝術的特質呢？杜威的回答也是從生物學的立場出發的。他認為，“活的存在物不斷地與它周圍的事物失去與重新建立平衡。從混亂過渡到和諧的時刻最具生命力。在一個完成了的世界中，睡和醒沒有區別。在一個完全混亂的世界中，無法做出任何努力。在一個按照我們的模式建立的世界中，完成之時以其周期性出現的愉快的間隙，而強化了經驗”。換句話說，作為有機體的生命處在一定的環境中，他要生存發展，就必須要與環境發生相互的作用，只有人在環境中克服了障礙并建立起新的平衡，生命才能得到發展。審美經驗也就產生于生物竭力克服障礙與恢復它與環境平衡的一瞬間。這一瞬間，在杜威看來就是藝術的萌芽。這樣一來，生活經驗與審美經驗也就沒有什么本質的區別了。杜威之所以把耍球、照看植物、撥弄爐火這些生活經驗都視作是萌芽狀態的藝術，原因就在這里，因為這些活動也體現出一種障礙的克服與新的平衡的重建，只不過藝術在這方面比它們更為強烈更為典型罷了。杜威還認為，藝術并不是人類特有的現象，動物也有些類似活動，如蜜蜂造窩等，這些擴展生命的活動，因為它們也是一種障礙的消除與新的平衡的重建，因而也具有藝術的特點。總之，在杜威看來，藝術經驗是與生活經驗一致的，是從生活經驗中來的，當他說“藝術即經驗”時，他所說的經驗顯然是一種包含著主體與客體，心與物在內的混沌不分的統一整體。所以杜威強調，審美的東西并不是從外面強加給經驗的東西，而是一個正常完全經驗的清楚而強烈并具有特征的發展，當一些分散的情境發展為經驗，而這種經驗已經不再需要其他經驗補充時，這種經驗就具有了審美的性質，這種經驗就是美感，而藝術的目的就在于構建這樣的經驗對象。所以他說：“任何活動，只要它能夠產生對象，而對于這些活動的知覺就是一種直接地為我們的東西，并且這些對象又是一個不斷產生可為我們所享受的對于其他事物的知覺的源，就顯示出了藝術的美。”杜威甚至認為，藝術經驗與外科醫生動手術的經驗也沒有什么不同的，區別只在于經驗的完整性與強烈程度不同罷了。從“藝術即經驗”出發，杜威反對把審美經驗與生活經驗分離開來的做法，而這其實正是主張審美自律的西方美學思潮所強調的。杜威對這種思潮是很不滿的。他指出：“在一般概念中，藝術品常被等同于人的經驗之外的建筑、書籍、繪畫或雕塑。由于實際的藝術品是這些產品運用經驗并處于經驗之中才能達到的東西，其并不容易為人所理解。”還說：“一旦某種藝術品獲得了經典的地位，它就或多或少地與它的產生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經驗中所產生的對人的作用分離開來。”

這種把藝術作品與生活經驗分離的觀念，之所以造成藝術“不容易為人所理解”，從創作上講，藝術家會依靠理論把藝術創作當作“自我表現”的手段，而不去迎合經濟力量的洪流，所以他們往往會把藝術的獨立性夸張到反常的程度，使藝術產品變得越來越神秘而費解，產生出一種病態的“個人主義”。現在看來，杜威對現代主義藝術的批評不是全無道理的。從藝術欣賞方面講，一個藝術品一旦取得了“古典作品”的地位，就會被脫離開產生它的實際生活經驗，而被博物館、展覽館之類孤立起來，變成與生活割斷了聯系的獨立王國。杜威認為，這正是造成一般美學理論的錯誤根源。由于受上述美學理論的影響，也使得普通人對生活中具有巨大生命力的藝術，如電影、連環畫以及關于戀愛、謀殺案的故事等視而不見，認為這不是藝術。他還舉了一個例子，說明藝術作品與生活經驗的關系：巴特農神廟原本是雅典公民的經驗的表現，它不是作為紀念品而是作為紀念堂來供當時雅典公民活動的。而正是那些美學上的錯誤，使巴特農神廟在理解上完全被孤立成了一個獨立王國。因而，杜威強調，藝術哲學的重要任務就在于“恢復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式，與普遍承認的構成經驗的日常事件、行動以及苦難之間的連續性”。關于藝術本身，杜威從經驗主義出發，也提出了自己一系列的獨到見解。對當時流行的藝術是直覺或是心靈表現的說法，杜威不以為然。他認為，情緒的宣泄是表現的必要條件，但卻不是表現的充足理由。在他看來，一個小孩啼哭并不是表現，而當小孩為一個目的而啼哭時，才是藝術的發端。因為這時啼哭這個行為是被作為達到一個預期目的的效果了，“這個變化是每個藝術行動的標志”。杜威也不贊成藝術表現的直覺說。他認為，藝術表現必須有媒介。啼哭不是藝術，不需要媒介，但藝術需要媒介，只有這樣才能表現，才有藝術。“如果不是與作為自我與客觀狀態相互滲透，一個人對自己所認同的群體所贏得的勝利的喜悅，或者對于一個朋友死亡的悲傷，就是不可理解的。”

這也就是說，表現的動作總要使用媒介的，媒介與表現的動作之間是有聯系的。表現本身就是從自我中出來的某些東西與客觀條件相互作用的過程。從“藝術即經驗”出發，杜威強調藝術經驗是會給人帶來新的經驗的。他很欣賞馬蒂斯在回答一位婦女對他的畫“畫的不像”的指責時所說的話：“用不著像，它只是一幅畫”。杜威認為，藝術不是模仿，而是創造，藝術創造出的是一個新的經驗，所以它“用不著像”。從“藝術即經驗”出發，杜威還強調藝術作品是一種能不斷給人以經驗的經驗。對作者來說，藝術作品原本無固定原意存在；對欣賞者來說，一個人如果用審美的方式去對待藝術作品，他就會創造出新的經驗，而對每個欣賞者來說，得到的經驗都不會是完全一樣的。一個藝術作品只有不斷地處在某種個性化的經驗之中，它才是真正的藝術作品，也才能給人更強烈更圓滿的美感經驗。這也就是說，在杜威看來，作為意義的藝術作品的經驗是開放的，是不確定的。這頗有些像后來的接受美學。從“藝術即經驗”出發，杜威很自然地反對當時流行的“有用的藝術與美的藝術”的劃分。他認為藝術都是具有工具性的，對人都是有用的，人們利用藝術中既往的經驗，不斷創造新的經驗。這種“新的經驗”是具有著想象性的，而“想象是善的工具”。杜威所說的藝術的工具性還包括藝術所具有的交往性。杜威認為，藝術能把個別的經驗提供給大家，供大家共享。藝術作品能喚醒人們對于共同世界的意義的新感知。“在一個充滿鴻溝與圍墻，限制經驗的共享的世界中，藝術作品成為僅有的，完全無障礙地在人與人之間進行交流的媒介。”在他看來，哲學家迷失于個別與一般、主觀與客觀、自由與秩序的對立，而這在藝術作品中是不存在的，它們是聯系在一起的。如果說桑塔耶納的自然主義美學主要探討的是美感，那么，杜威則主要探討的是藝術。“藝術即經驗”這一命題的提出，顯然是與主張審美自律的西現代美學主潮的精神不相吻合的，因而也明顯地體現出了美國自然主義美學的特色。

托馬斯•門羅（ThomasMunro，1897－1974年）是繼桑塔耶納、杜威之后，美國的又一位自然主義美學家。他對兩位前輩的評價很高。從哲學基礎上講，門羅與主張審美經驗是來源于日常生活經驗的杜威一脈相承，堅持推崇感性經驗的自然主義立場。門羅自稱是“新自然主義”，他的新自然主義之所以“新”，或許就在于他運用進化論和所謂科學實驗的方法，把杜威的美學思想系統化了。門羅繼承美國自然主義的傳統，把美感與藝術視作是生物性的個體對環境適應的產物，因此它們也和自然生物一樣，有一個從低到高的發展過程。美學的目的就在于對美感與藝術獲得知識與控制，這可以說就是門羅的“走向科學的美學”。門羅認為，完全可以把美學當作像生物學與物理學一樣的科學。因而自然主義也是一種建立在“現代心理學和人文科學的基礎上”的“一種研究方法”。“自然主義不企圖了解美的最終本質是什么，它滿足于對美學的經驗的存在現象的探討。”“美學研究中實驗的態度就是從各種來源與考察中，利用所有審美現象的線索，……將這些線索放在一起，從這基礎上通過歸納與假說進行試驗性的概括。”這也就是他所說的美學研究從形而上學轉向經驗描述、從脫離生活實際轉向生活實際、從神秘轉向自然、從絕對轉向相對的所謂“革命性的轉變”。從西方現代美學發展史的角度看，如果說桑塔耶納的時代是一個放棄對美的本質的抽象思辨轉向審美心理探究的時代，那么，門羅的時代則是一個熱衷于建構體系的時代。“門羅是美國最早想要把美學創建成一門科學的思想家。”他試圖建構起一個包羅萬象的新自然主義的美學體系，雖然算不上成功，卻也體現出自然主義美學在他那個時代的一些新的特點。從西方美學發展史的角度講，從實驗心理美學興起以來，像黑格爾那樣以抽象的美的定義為基礎去建構思辨美學體系的做法就過時了，之后的西方美學體系往往把古典美學視作根基的美的定義摒棄一邊，而直接從審美主體與審美客體的雙向關系的角度去結構體系。門羅的自然主義美學體系也是如此，因而也帶有那個時代美學體系的共同特征。簡單說來，門羅的體系由三方面構成：一是作為審美客體的審美形態學，一是作為審美主體的審美心理學，一是審美主客關系的審美價值學。門羅這樣解釋道：“美學作為一門經驗科學，它的研究主要由下面兩組現象構成，一組是藝術的（繪畫、詩歌、舞蹈、交響曲等等），或其他類型的產品、形式或作品，另一組包括與藝術作品有關的人類活動，如外在和內在的行為和經驗方式、技巧和對刺激的反應，創造、生產和表演藝術的活動，還有領會、使用、欣賞、評價、管理、教學諸如此類的活動。第一組現象，即藝術作品形式，屬于審美形態學研究的范圍；第二組現象則屬于審美心理學研究的范圍。”“旨在研究藝術的價值或無審美的價值學則趨向于把注意力集中在上述兩者之間，時而涉及藝術作品，時而涉及藝術作品對人類產生的不同影響。”

這也就是說，審美形態學研究審美經驗的審美客體（藝術作品）的形式與結構，審美心理學則研究審美主體的創造與鑒賞等行為與經驗的特征，而審美價值學則聯結以上兩者，研究這兩者之間的價值關系。在審美形態學方面，門羅主要提出了如下觀點：其一，藝術形式可以分為呈現與暗示兩個部分。所謂呈現性，是指藝術作品直接呈現給人的感知方面的因素，如繪畫中的線條、明暗、色彩、形狀等等；所謂暗示性，則是指藝術形式的呈現因素暗示給人們的多種多樣的東西或內容。在門羅看來，藝術形式的呈現部分是確定的，而暗示部分則常常是不確定的。其二，藝術的構成方式。門羅認為藝術有四種構成方式：首先是功利性的。如裝修房子、做文學廣告，人們在安排它們的結構時就得考慮到它們的目的與功用。其次是再現性的。即人們在安排藝術細節時，要考慮到能夠對人們暗示出一個或摹仿或象征的想象空間中的某種事物。再次是解釋性的，即在安排藝術細節時，要考慮到能夠說明一般的關系或抽象定義等，如宗教圖畫，行業服裝等等。還有主題性或裝飾性的，其目的在于刺激觀眾的視覺經驗，它發展到一定程度就會發展成圖案。其三，藝術的類型與風格。門羅認為，對藝術作品反復觀察，會發現有某些特征反復地出現，這就形成了藝術類型；而“藝術所使用的呈現、結構、制作或表現的獨特或典型的方式”就形成了風格。在他看來，時期、地域、民族、個人等因素都會與風格發生關系。在審美心理學方面，門羅主要探討了三個方面的問題：第一，他堅持自然主義美學的立場，反對存在與生活經驗分離的純粹審美經驗的說法，而主張審美經驗是建立在一般心理知覺之上的，它包括全部感性的感知諸如感覺、想象、推理、情感，甚至還有一種不同于實用與求知的欣賞態度。這是對桑塔耶納觀點的發展。第二，審美主體把感覺與情感反應投射到他所面對的外部刺激物上，并認為它也是刺激物的屬性。因而它既是主觀的也是客觀的。這多少有些讓人想起桑塔耶納所說的“美是對象化了的快樂”。第三，審美經驗的變量公式。這個公式注意到了在審美活動中，除了審美主客體的關系外，還存在著文化環境的影響，并認為文化環境關系并影響著審美活動的效果。需要指出的是，門羅在談藝術時，他的視野不只是西方的，而是全球性的。關于審美價值學。門羅站在自然主義的立場，批評以往的價值學說把價值說成是脫離大眾生活而存在的怪異實體。而他則主張審美價值是建筑在客觀的審美經驗之上的，可以通過對作品與自己的客觀的分析與描述來作出判斷，并與他人的判斷相互比較，這樣“他就可以進一步發現自己的判斷在多大程度上符合整個社會經驗中的那些共同意見”。在門羅看來，“評價同時是個人的與社會的，它一部分建立在我們共同的生理本質的基礎上，一部分建立在藝術所必須適應的不同的和變動的情況、需要與功能之上，因此這些藝術便在不同的時間里有不同的價值”。門羅的審美價值論完全是經驗的，折衷的。就像他自己所說：“有活力的自然主義”“應該走作為傳統的二元論或唯心論與馬克思主義這個極端之間的中間道路”。在西方美學建構體系的時代，門羅就這樣建構起了一個試圖包羅萬象的自然主義的美學體系。如前所說，門羅的自然主義美學體系具有著那個時代美學體系的共同特點，也具有著美國自然主義美學的特色。除了對自然主義立場的堅持與發展之外，門羅繼承杜威的“生活即藝術”的思想，他把對藝術的理解完全泛化了。他在《藝術與它的各部分學科之間的關系》（1954年）中，竟把藝術分成了14個大類，他把廣告畫與印刷藝術、工業設計、交通運輸工具設計、家具設計、器皿設計、武器設計、服飾設計、陶瓷設計、室內設計、照明以及煙火設計等都納入了藝術的范圍，這種從現象出發而不重邏輯的做法，與西歐一些主張審美經驗不同于生活經驗的美學家們，把藝術搞得不食人間煙火玄之又玄的做法完全處于兩極，而顯示出美國自然主義美學貼近日常生活的平易近人的特點。

本文不擬對美國自然主義美學作全面的評價，只想把它與主張審美自律的西方現代美學主潮作一些簡略的對比，以更好地認識它的特點：首先是有無純粹的“審美經驗”的問題。主張藝術自律的西方現代美學主潮是建立在有一種不同于生活經驗的“審美經驗”的存在的基礎上的，因而他們才主張藝術是自律的。如英國形式主義代表人物克萊夫•貝爾就是一例，他認為藝術表現的是一種不同于生活經驗的純粹審美經驗，這種經驗只能用純粹的藝術形式來表現，因而繪畫中任何再現的因素都是非審美的，因為它會讓人想到實際生活。美國自然主義美學與此正好相反，它們強調“經驗即審美”，藝術經驗與審美經驗并無本質的區別，像克萊夫•貝爾等人主張的那種純粹審美經驗是不存在的。其次，是審美與藝術有無功利的問題。從理論上講，主張審美自律的西方現代美學思潮與康德的審美無功利說是有著承繼關系的，或者說，康德的審美無功利說正是主張審美自律的現代美學思潮的理論基礎。而美國的自然主義美學則不同，門羅說得好：“從愛默生到杜威，在美國是強調哲學、藝術應該與日常生活保持緊密的接觸。而歐洲的傳統總是執著美學應該是有關美的純粹的抽象的論證。歐洲傳統美學否認任何實用的目的，而從美國人的觀點來看，這就是危險，會使美學變成無生氣的虛假造作的。”再次，是藝術精英化還是平民化的問題。體現審美自律精神的西方現代美學思潮推崇先鋒藝術精英藝術，有些藝術甚至搞得玄之又玄而讓大眾難以接受，這就像杜威在前面批評的那樣。美國自然主義美學推崇的則是一種與日常生活密切相關的大眾藝術平民藝術，這在杜威、在門羅那里表現得都很清楚。在杜威那里表現為對藝術經驗與日常生活經驗的聯系的強調，在門羅那里表現為對藝術的泛化理解。還有，對藝術審美器官方面，主張審美自律的現代美學思潮與美國的自然主義的理解也有不同，主張審美無功利、主張審美自律的現代美學思潮只承認眼睛與耳朵是審美的高級器官，而美國自然主義美學由于特別重視人的生物學方面，則認為一切器官對審美都是有著幫助的。通過上面的簡略比較，人們便不難理解，美國的自然主義在主張審美自律的現代美學思潮在西方占主導地位的時期，它何以受到冷落的原因了。隨著后現代思潮的興起，大眾審美文化的興起，特別是新世紀以來，以審美自律為特征的現代美學思潮受到了冷落，西方美學出現了重構之勢。如果說主張審美自律的現代美學是一種“分”的美學，強調美與其他領域的分離以及藝術自身的獨立，而新世紀以來的美學新潮則顯示為“合”的美學，它不否認美與其他領域的聯系并關注這種聯系，即與生活的聯系，不排斥審美與功利的關系等等，這些我們在美國自然主義美學那里是不難見到端倪的。“生活美學”被稱為“新世紀以來最新的美學主潮”，其代表人物美國美學家舒斯特曼就主張“生活即審美”，而這正是杜威“藝術即經驗”在新的社會背景下的進一步拓展，舒斯特曼生活美學中的兩大重點———對身體美學與對通俗藝術的重視，也可以在美國自然主義美學那里找到其理論的先聲。因而，在20世紀被遮蔽的美國自然主義美學，隨著社會的發展與藝術的轉型，在今天仍然有著值得人們重新認識的價值在。

作者：胡健單位：淮陰師范學院文學院