傳統藝術美學范文

作者：燕建泉燕天池單位：江蘇省揚州市商務高等學校江蘇揚州上海大學數碼藝術學院

工藝美學

工藝美術中所蘊涵的工藝美學是復雜的、多元的美學構架，筆者將其概括如下：首先，工藝美學是建立在工藝美術本身所具有的實用性與審美性基礎上的美學。工藝美術的產生與其他藝術形式一樣源于人們的生產、生活，同時它本身作為實用器物其首要作用就是實用性，它的審美性是在其實用性基礎上產生的。從石刻、巖畫、石器到彩陶、棉布再到后來的染織、玉雕、青銅器等，都說明了工藝生產中的美隨著生產力的發展逐步進入人們的生活。如在陶器的發展中由素陶發展為彩陶的過程，首先出現的成型的素陶滿足了當時人們生產生活的需要，但隨著生產、生活的發展人類智慧的提高，對簡單事物的美化意識隨之產生，魚、山、人等自然物的形態引起人們關注，并將其直觀圖形繪制在素陶表面，這樣既不破壞陶器本身的實用特性又增加其審美功能。

隨著生產力不斷發展，人們審美也在不斷提高而后逐漸出現經過人腦創作、加工的圖案、紋飾并將其繪制到陶器表面。之后不斷發展出現的彩釉等工藝也被人們用以增加陶器本身的審美性。如此的發展過程，陶器本身的實用功能并未變化，而審美性的發展也是與其陶器本身的實用性緊密結合。由此可見，工藝美術是一門以實用為基礎的美化物、美化生活的實用藝術。

工藝美學中美的法則是創作者在生活中發現并建立在實用基礎上總結起來的，郭沫若先生在《周代彝銘進化觀》中有這樣一句話：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀。在作器者庸或于潛意識之下，自發揮愛美之本能，然其究極仍不外有便于實用也。”所以優秀的工藝大師的作品一定是高度的實用價值與美學相結合，最終有利于使用者。任何工藝品離開人，離開實用功能，其本身的審美也將無從體現。所以說工藝美學是物質與精神的統一，是實用性與審美性的統一。

其次，工藝美學是生活美與藝術美相統一的美學。創造生活美，其物質體現往往集中體現于各類工藝作品上，如服裝、器皿、家具等。而這里所謂的藝術美，是指各種工藝美術作品所表現的豐富的、具有美感的形式，它直接的反應出人們的智慧創造。生活中藝術美無處不在，并與生活品緊密結合，小到一套紋飾精美的瓷器餐具，大到一處精心設計的園林，他們是與人們生活息息相關的物品與環境，也是一件件大大小小的藝術品。而工藝美術作品正是融合了生活與藝術，并將工藝制品批量生產以適應并滿足人們對物質生活中的生活美與藝術美相統一的追求。

作為有著五千年歷史的古老民族，中華民族的生活美無處不在。如千百年來被人們所喜愛的錦（絲綢工藝的一種），我們可以想到一些與之相關的詞語“前程似錦、如花似錦、錦上添花……”，自古以來，人們普遍將錦看做美好事物的象征，這很大程度上歸功于其本身的藝術美感——細膩、光澤，具有較強裝飾效果和色彩效果，這樣的藝術美感喚起人們內心追求美好事物的精神共鳴，使得錦的這種藝術美可以為生活美增添光彩。

人們正是在不斷的生產實踐中發現、認識并運用好具有辯證統一關系的生活美與藝術美。生活美是生活性、實用性、廣泛性的結合體，而藝術美是裝飾性、典型性、觀賞性的結合體，而生活美與藝術美相統一，相融合不僅是工藝美學有別于其他門類藝術美學的顯著特點之一，更使得工藝美術作品能帶給人們豐富的物質與審美享受。

一、音質美是群文聲樂演唱藝術美的基礎

音質是否優美動聽是聽眾能否一下被樂曲吸引的前提，大自然眾多不同的聲響中，人們聽到鳥兒的叫聲、河流的聲音都不會感到反感，而聽到蟬鳴、汽笛聲等都會感到煩躁難耐，這就是音質在作怪的緣故。它決定了我們發出來的聲音是優美的還是刺耳的，是輕柔的還是豪放的，是甜美的還是圓潤的，但音質不等同于音色。音色是音質的一個組成要素，除此之外還有氣息、共鳴、音強等要素。這些要素的共同作用最終決定了聲音的音質。但筆者認為關于人的聲音本質的好壞并沒有標準的定義。元燕南芝庵在傳統聲樂論著《唱論》中提到：“凡人聲音不等，各有所長。”強調了個體發展的獨特性，但是馬克思主義美學思想說過：“世上的一切事物都處在普遍的聯系之中。”在這些由不同個體所發出的不同音響效果的條件下，我認為他們在差異中還是存在一些共性的聯系的。要想獲得良好的音質效果，練就好的呼吸時必不可少的。氣息的運用是歌唱的前提和動力。前人自古以來就有氣沉丹田的說法，氣息運用不得當，就會影響聲音音質的美，進而破壞歌唱的連貫性和審美性。應該學好呼吸方法，掌握好呼吸的原則是獲得優美音質的前提，正如卡魯索說的那樣：“誰掌握了呼吸，誰就掌握了歌唱。”

二、字音美是群文聲樂演唱藝術美的條件

中國的傳統說唱曲藝歷來注重演員的咬字發音，因為我國的聲樂藝術是在說唱的基礎上發展而來的。說唱藝術顧名思義，由說和唱組成。要想把故事的內容敘述清楚，表演者就必須要準確、清晰的依字行腔。聲樂是詩化的語言，它在傳統語言發音的聲調基礎上，加入音高將其旋律化，使得樂音與語音密切結合的歌唱能夠深入民心，陶醉心靈。中國聲樂中的咬字，一般指聲母的咬字。根據咬字位置的不同，主要將聲母分為五個發音部位，即“五音”。《樂府傳聲》認為“五音”為“審字之法也，聲處于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇。”這種分類方法雖然過于籠統，但是筆者認為，它形象地描述了聲樂演唱過程中不同聲母形成阻塞的不同位置。《唱論》在描述演唱語音的問題時曾提出演唱要做到“字真，句篤”，簡潔的四個字卻形象地描述了中國傳統聲樂對咬字發音的審美原則，筆者認為，要想做到“字真”，首先要了解中國傳統語言的不同，中國的字音是由聲母和韻母組成的，咬字一般是咬聲母，但是歸韻要歸到韻母上，但是僅僅做到歌詞咬字上的清晰是遠遠不夠的，中國傳統聲樂一般運用“倚聲填詞”的創作手法，就是根據歌曲的旋律填寫歌詞，可見，歌詞的陰、陽、上、去跟曲調的音高和旋律線有很緊密地關系，因此，要想獲得演唱中的字音美，我們在演唱之前還要仔細地研究旋律，根據旋律進行對字的頭、腹、尾做相應的調節。

三、行腔美是群文聲樂演唱藝術美的必然要求

西方美聲唱法特別要求腔體在演唱過程中的作用，但在我國傳統聲樂唱法中，也十分強調“字正腔圓”“依字行腔”的理論觀點。《唱論》中也特別強調“聲要圓潤，腔要飽滿”的藝術美學原則。形象準確地概括了歌曲的音樂性和語言潤腔的辯證關系。如何做到聲腔圓潤、飽滿呢？聲腔的美在很大程度上取決于演唱者能否聲情并茂地演唱，感情在一定程度上能影響到聲音的美感，以筆者之前在文化館聲樂公益課上所講到的《鄉音鄉情》為例，演唱者在樂曲的前幾句“我愛戈壁灘，沙海走駱駝，我愛洞庭湖，白帆蕩碧波，我愛北國的森林，我愛南疆的漁火，我愛那嶄新的村落。”運用低沉、甜美的音色進行描述，在演唱到“九曲黃河呀滋潤哺育我”的時候，指導老師讓他借助自己的情感表達自由即興發揮，于是演唱者在“哺育我”處做了弱音漸慢的處理，筆者認為這種處理方式使得整首樂曲更加具有回味性和抑揚頓挫性。并且在每一段演唱時，他通過不同的音色展示表達了自己的不同情感，時而沉思低吟，時而自豪喜悅，在最后抒發感情的“時時刻刻，縈繞在我心窩”處，他并沒有像其他演唱者一樣在高音處做強推進處理，而是采用漸弱的方式，給人一種“余音繞梁，三日不絕”之感。演唱的行腔方式不只是有良好的呼吸和清晰的咬字，運用自己的生活經歷和實踐加入自己的音樂抒情和表情符號對音樂進行潤腔同樣可以加大聲腔的變化幅度，而且會使聲腔變化更具層次感，給人一種富有特色的美感。

四、小結

無論是聲樂演唱還是群文理論研究，它都與音樂美學產生了絲絲縷縷的聯系。群文聲樂是最能體現音樂美學原則的一門學科，它不僅僅是聽覺的藝術，還是視覺的藝術，筆者在前段時間偶然欣賞到了現代作曲家譚盾的當代音樂，發現如今的器樂演奏不再只是傳統上的單一純器樂演奏了，它似乎又回歸到了遠古時期的歌、舞、樂三位一體的藝術形式，當然，他在表演的過程中運用了多媒體技術，加入了具有強烈視覺沖擊效果的舞臺布景和燈光，從某種程度上來說，這也是我們藝術美學原則種的體現。但是他的這種表演方式同樣給與筆者一些聲樂方面的思考，中國當代聲樂何去何從？這種藝術方式和音響效果是否符合聲樂藝術美學的美學思想？聲樂的表演和演唱中能否借鑒這種表演方式？我希望在以后的學習階段能夠進行更進一步的研究。

將美的難以數計的表現形態類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一

科學美是否存在,可能會有人產生疑問。正象在是否存在藝術美的問題上藝術家最有發言權一樣,在是否存在科學美的問題上科學家也最有發言權。很多著名科學家都在各自的科學實踐活動中感受、體驗和發現科學美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽為“科學史上的藝術品”,少年時代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實驗“所使用方法的精湛”和“實驗本身的優美”[3]。而愛因斯坦的相對論則被不少科學家譽為物理學中最美的一個理論,玻恩說它“象一個被人遠遠觀賞的藝術作品”[4]。玻爾茲曼曾經把麥克斯韋關于氣體動力學的論文當作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對近現代科學創造史稍作考察便可以發現科學美的存在。盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統的,但他們對科學美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學家體驗到的主要是科學創造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態的科學設施和科學產品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發射裝置時,會產生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態度,一個對科學(包括理論形態和物化形態)稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

盡管科學美的存在不容置疑,但美學家們和美學教科書的編著者們卻對科學美視而不見、避而不談。極少數美學論著即使談到科學美,也是象蜻蜓點水一帶而過。一方面,現代生活已使科學美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會美和藝術美平分秋色的相對獨立的第四審美形態;另一方面,科學美明顯地被美學家們忽視和冷落了,尤其一些現代西方美學家和藝術家,他們在揭露和抨擊現代物質文明所帶來的社會弊病時,也將科學進步連同科學美作為犧牲品搭了進去。造成上述這種審美事實和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統美學理論局限了人們審美認識的視野和美學的思維空間。從古希臘美學到德國古典美學,有一個很重要的傳統,那就是對藝術研究的極端重視,把美學研究的主要對象界定為藝術。在亞理斯多德那里,“詩學”便是美學的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學家認為美學就是藝術哲學,它的研究對象就是藝術。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術中,因此,“我們對這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’,或則更確切一點,‘美的藝術的哲學’。”[6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學對象問題上也未能掙脫西方傳統美學的窠臼,他說:“美學到底是什么呢?可不就是一般藝術,特別是詩的原則的體系嗎?”[7]就整個西方古典美學來看,重視藝術美的研究是它的優良傳統,然而這一傳統的確立卻是以犧牲對現實美的研究為代價的。19世紀以前,就總體而言,由于科學技術活動尚未完全從社會生產活動中分離出來,科學美作為一個相對獨立的審美形態也尚未完全從社會美中分化出來。西方古典美學對現實美尤其是對社會美的忽視,本身就意味對科學美的忽視。傳統審美理論嚴重地阻礙了美學思維空間向科學領域拓展,因此美學家們死死抱住這種觀點不放:藝術創造審美價值,而科學則創造使用價值,科學與美無緣。

其次,經院式的研究方法也嚴重阻礙了人們對豐富多采、異態紛呈的科學美現象進行研究歸納。美學研究者們只重視已有定評的美學經典論著,而忽視近現代科學家們“猜想錄”式的談美片論,更無意對人們的科學審美活動進行深入探討,因此,也就很難從紛繁復雜的審美現象中抽象出“科學美”這一范疇來。從西方古典美學家那里,是很難找到科學美是相對獨立的美的形態這一現成結論的。例如,哈奇生將美分為“絕對的”和“相對的”兩種;狄德羅認為不存在絕對的美,只有這樣兩種美:“實在的美”和“相對的美”;康德則認為美不存在于事物的實在,而只有“自由美”與“依存美”之分[8]。黑格爾在認為“美是理念的感性顯現”的前提下承認自然美與藝術美的存在;車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾唯心主義的基礎上肯定了(社會美)生活美的客觀存在[9]。把科學美作為相對獨立的美的形態,在美學經典中是找不著“出處”的。然而,對科學美及科學美感的論述卻常散見于現代科學家、科學史家和哲學家們的論著。相對論的創立者愛因斯坦、英國科學史家W.C.丹皮爾、英國科學哲學家卡爾·波普爾都有過這方面的論述。但對美學的經院式的研究方法阻礙人們將思維觸覺伸向跟科學有關的理論領域。

二

《建筑設計管理雜志》2014年第八期

1藝術美學型新技術

建筑物不僅是一個巨型的混凝土結構，它也是一座集藝術美學特性于一身的藝術品，每一座標志性的建筑無不體現出了設計者的建筑理念、審美觀點以及其地區人們的民族精神、價值形態等，它是生態與經濟價值的追求同精神文明與審美觀念的藝術性的融合體。而隨著人們對于精神世界的追求，對于建筑物所代表的文化蘊涵提出了更高的要求。建筑物在表達出自身的藝術美感的同時要能夠展現出其獨特個性。[4]藝術美學型建筑技術正朝著一個人性化、藝術化、精細化的方向發展。對于一些建筑物來講，其用于對建筑物的修飾的價格遠遠高于建造建筑物本身所花費的價格，這樣在一定程度上刺激了相關的建筑服務業、裝修行業的快速發展。1.4建筑復雜型新技術建筑技術在發展過程中一直存在的矛盾性能，這推動的建筑技術向著高新技術、藝術美學、生態環境型方向推進，同時使得建筑物在外延上也不斷深入，建筑物的結構體系也愈發的復雜。隨著傳統的機械制造、園藝、雕塑等領域技術與建筑領域技術的相互滲透相互融合，建筑技術體型中的技術形態也愈發的廣闊，充分展現出建筑新技術的綜合包容性。如傳統采礦中使用的爆破開采、鉆探勘察技術、建筑物的整體位置移動與方位的變化等都成為現今建筑新技術中的一個組成部分。同時，建筑行業的施工技術的拓展也展現出建筑技術的外延特性，如在進行鐵路建設、核電建設、海底勘測等行業中也充分應用到了建筑安裝技術，這樣更加促進了建筑新技術的外延與分化。因此，技術復雜型新技術將是建筑行業新技術發展的必然趨勢。

2建筑新技術分類體系及應用研究

建筑新技術的分類體系的應用主要表現在如下一些方面：1）用于對建筑新技術的發展預期研究，對建筑新思路新技術的開拓；2）對特定區域內建筑群的歸納分類，并進行科學管理；3）利用建筑新技術分類體系對新型建筑新技術進行科學評價與鑒定工作。

2.1建筑新技術分類體系促進建筑材料的發展傳統建筑工業中大都采用鋼筋混凝土的主體結構形式，而隨著建筑新技術的發展以及對新技術的科學分類，有效地促進了建筑新材料的發展。

2.1.1高性能鋼的應用相較于傳統采用的鋁合金材料，現展起來的高性能鋼具有強度大、耐震性強、屈服比低、可焊接性等優點，通過對高精度鋼進行精加工處理能夠使其有效滿足建筑行業特殊位置的建筑需求，而現代高層建筑中使用的以高性能建筑鋼為結構基礎的混凝土建筑避免壓力承載量能夠達到80MPa左右，這是以往普通鋼筋混凝土材料強度的兩倍還多。

2.1.2鋼管混凝土結構鋼管混凝土結構通俗來講就是將混凝土填充在圓形或多邊形的鋼管中，由鋼-混凝土之間相互緊密連接構成的一種新型建筑體系，具有防變形、耐久力、剛度大等特點，并且他的防火特性相當的好，因此，對于一些易燃物存放的建筑來講是非常優異的新型建筑材料結構。

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術建構，一種文化現象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結果，二者的矛盾造成文藝美學從產生到現在的話語現象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術上仍然十分活躍。

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突

摘要：合唱是一種集體性的多聲部聲樂藝術，其不僅可以給聽眾帶來聽覺上的享受，同時也具有很強的視覺感染力。合唱藝術既具有一般的音樂美學特征，又有著自己獨特的美學品格，其歌唱氣息持久、音色變幻多端、聲區轉換靈活，具有很強的美學表現力。基于此，本文以美學角度為切入點，首先分析了合唱藝術美學的內涵，然后論述了合唱藝術的特點，最后就基于美學角度的合唱藝術的美學特征作進一步探討，以期幫助人們更好地感悟合唱藝術之美。

關鍵詞：美學角度；合唱藝術；美學特征

合唱是一門集體演唱多聲部聲樂作品的藝術門類，其最早起源于歐洲的宗教音樂，并伴隨西方音樂藝術的發展而不斷演變成熟，最終成為音樂領域最具影響力與代表性的一種藝術形式。合唱過程中，需要眾多演唱者彼此配合，在著裝搭配、演唱協調、伴奏附和等方面達成統一，充分展現人聲交響之美，為聽眾帶來一場宏大壯觀的音視盛宴。合唱藝術在國內的發展時間較短，僅有百余年的歷史，但其憑借自身適應性強、感染力強的特點迅速在國內得到普及與發展，其藝術之美也迅速被人們所知曉，通過研究合唱藝術的美學特征，有助于人們更好地理解這門音樂藝術，使之得到更好的發展。

一、合唱藝術美學的內涵

合唱藝術美學屬于音樂美學的范疇，它是聯系合唱藝術與大眾審美實踐的橋梁和紐帶。合唱藝術美學從美學角度出發，系統、全面地分析合唱藝術在創作、表演過程中所展現出來的美學情趣，分析并研究合唱藝術所蘊含的美學因素，進而挖掘和探尋合唱藝術的本質特征。合唱藝術美學是音樂藝術自身發展的需要，也是時展的必然結果，它從本質上來講就是站在音樂美學角度去研究合唱的內在藝術規律，并準確詮釋這門藝術的審美創造特征。

二、合唱藝術的特點

（一）表現力強與其他音樂藝術相比，合唱的最大特點就在于演唱人員眾多，在一場合唱表演中，通常既有男聲、女聲又有童聲，合唱之名也正因此而得來。合唱所采用的集體性演唱方式有利于發揮合唱成員的長處，從而達到提升整體表現力的效果。在合唱藝術的演變過程中，以合唱聲樂技巧為核心，通過男聲與女聲的彼此配合，將合唱的音域從以往的3個八度拓展到如今的4個八度，同時在音色和音域方面也不斷改進，逐漸賦予了合唱藝術更強的表現力。（二）適應性強無論是排練還是表演，合唱對環境的要求都很低。合唱的排練無需專門的排練室，只要有一間可容納合唱成員的寬敞房間即可。合唱的表演既能夠和多種音樂藝術搭配進行，也能夠在音樂會等正式場合單獨進行；合唱不但可以作為室內樂，也能夠組織大型室外合唱表演；合唱是一門老少皆宜的藝術，且不管演唱者是專業的還是業余的都可以參加。

（三）感染力強合唱所采用的集體性演唱形式有利于喚起聽眾內心的崇高情感和高尚情操，這種需要眾人精誠協作才能完到的演唱藝術往往能夠帶給聽眾一種成功的喜悅；合唱所獨有的技術特點和彼此協作下所達到的境界展現了一種團結、熱情的精神風貌，能夠激起聽眾內心的愉悅感，這種藝術感染力是其他音樂藝術所不能及的。

1建筑設計和美學的有效結合

1.1均衡穩定性結合

美學在建筑設計中的應用還表現在建筑個體的大小、高低、色彩的選擇、虛實效果等方面，建筑設計要根據建筑個體的實際情況進行色彩選擇，想要實現建筑設計和美學的有效結合，必須實現結合的穩定性和均衡性，這樣才能使建筑達到平穩安定的效果。人們對建筑均衡性的要求是比較高的，必須在建筑設計中應用美學，實現均衡性，保證建筑的穩定性。目前，世界上已經設計出了很多底層架空的建筑。

1.2序列性結合

建筑學和美學的結合突出了一種空間藝術美，建筑結構序列包括結構功能序列和審美序列。只有保證建筑序列的完整性和自然性，才能實現美學和建筑設計的有效結合。

2美學在建筑設計中的表現

隨著社會的不斷進步，美學在建筑設計中的作用越來越大。美學思想在建筑設計中的運用是美學在建筑設計中的主要表現。建筑美學是美學和建筑學的結合體，是對建筑領域中審美問題進行探究的新型學科。建筑美學包含科學和人文學，是在建筑空間系統上建立起來的，科學的建筑技術美學是建筑美學的主要價值體現，建筑美學還具有藝術美學的價值和人文特色。建筑設計要遵循美學中的適用性和美觀性的原則，建筑設計要根據美學的規律對建筑進行創造，實現建筑主體、建筑客體、建筑本體、建筑受體等之間的美學關系。美學中的審美本質和特征、美學中的審美創造和生活關系等都在建筑設計中有了很好的表現。美學創造的形式美法則、藝術創造規律、美學品格、藝術的審美功能、藝術鑒賞方法等都被運用到了建筑設計當中。

目前，美學在建筑設計中的應用主要體現在建筑和城鄉環境關系、園林關系等方面。美學使得建筑具備了審美效應，把建筑美深深植入了自然當中，美化了環境，美學在不同的建筑形式設計中，表現出了不同的審美效果，賦予建筑不同的風格，形成了一種融于自然環境的美的語言。

內容提要本文揭示了人們長期忽視科學美的主要原因,論述了科學美的本質特征:1科學美是來源于自然美,并能為我們理智所領會的一種和諧,科學美的實質在予反映自然界的和諧;2科學美與藝術美一樣建筑于自然美的基礎之上,是美的一種高級形式,是人類按照美的規律創造的成果。在此基礎上,進一步論述了科學美感和科學鑒賞力問題。

關鍵詞科學美和諧美感科學鑒賞力

將美的難以數計的表現形態類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一

科學美是否存在,可能會有人產生疑問。正象在是否存在藝術美的問題上藝術家最有發言權一樣,在是否存在科學美的問題上科學家也最有發言權。很多著名科學家都在各自的科學實踐活動中感受、體驗和發現科學美的存在。古希臘歐幾里德的《幾何原本》被譽為“科學史上的藝術品”,少年時代的愛因斯坦和羅素都曾將它作為神奇的藝術品來閱讀欣賞[1]。愛因斯坦曾稱贊玻爾所提出的原子中的電子殼層模型及其定律是“思想領域中最高的音樂神韻”[2],曾驚嘆邁克爾遜———莫雷實驗“所使用方法的精湛”和“實驗本身的優美”[3]。而愛因斯坦的相對論則被不少科學家譽為物理學中最美的一個理論,玻恩說它“象一個被人遠遠觀賞的藝術作品”[4]。玻爾茲曼曾經把麥克斯韋關于氣體動力學的論文當作神奇壯美的交響樂來欣賞[5]。對近現代科學創造史稍作考察便可以發現科學美的存在。盡管科學家們對科學美的闡述大多是零散的、即興的、缺乏系統的,但他們對科學美的肯定則是不容懷疑的。

如果說科學家體驗到的主要是科學創造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態的科學設施和科學產品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發射裝置時,會產生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態度,一個對科學(包括理論形態和物化形態)稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

盡管科學美的存在不容置疑,但美學家們和美學教科書的編著者們卻對科學美視而不見、避而不談。極少數美學論著即使談到科學美,也是象蜻蜓點水一帶而過。一方面,現代生活已使科學美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會美和藝術美平分秋色的相對獨立的第四審美形態;另一方面,科學美明顯地被美學家們忽視和冷落了,尤其一些現代西方美學家和藝術家,他們在揭露和抨擊現代物質文明所帶來的社會弊病時,也將科學進步連同科學美作為犧牲品搭了進去。造成上述這種審美事實和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統美學理論局限了人們審美認識的視野和美學的思維空間。從古希臘美學到德國古典美學,有一個很重要的傳統,那就是對藝術研究的極端重視,把美學研究的主要對象界定為藝術。在亞理斯多德那里,“詩學”便是美學的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學家認為美學就是藝術哲學,它的研究對象就是藝術。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術中,因此,“我們對這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’,或則更確切一點,‘美的藝術的哲學’。”[6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學對象問題上也未能掙脫西方傳統美學的窠臼,他說:“美學到底是什么呢?可不就是一般藝術,特別是詩的原則的體系嗎?”[7]就整個西方古典美學來看,重視藝術美的研究是它的優良傳統,然而這一傳統的確立卻是以犧牲對現實美的研究為代價的。19世紀以前,就總體而言,由于科學技術活動尚未完全從社會生產活動中分離出來,科學美作為一個相對獨立的審美形態也尚未完全從社會美中分化出來。西方古典美學對現實美尤其是對社會美的忽視,本身就意味對科學美的忽視。傳統審美理論嚴重地阻礙了美學思維空間向科學領域拓展,因此美學家們死死抱住這種觀點不放:藝術創造審美價值,而科學則創造使用價值,科學與美無緣。