美術(shù)發(fā)展史的歷史意義范文

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一、從狂飆突進(jìn)到潛心于民族文化

陽太陽在廣西美術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生影響，要從1937年返回桂林辦學(xué)算起。在這段時(shí)期，他的“初陽美術(shù)學(xué)院”像暗夜中的一道閃電，雖然微弱，盡管爾后就被黑夜掩住，但已經(jīng)在廣西文化的土壤中播撒下一粒粒種子，為接下來的萌發(fā)孕育了新的力量。1937年，日本侵華戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，促使他放棄赴法深造，回到故鄉(xiāng)桂林。在這段時(shí)間，他的繪畫風(fēng)格有著顯著的變化，他1937年的國畫《農(nóng)舍》，以及1938年所做的《古樹榕蔭》《桂林文昌橋》《花橋》等作品雖然只與油畫《煙囪與曼陀鈴》《海邊裸女》等相隔幾年，卻呈現(xiàn)出完全不同的人文取向。日后漓江畫派中常用的一些元素，如洋溢著濃厚鄉(xiāng)土氣息的百姓家常諸如民居、舟船、青石板道路、石橋、香蕉樹、牲畜等都已在畫作以主體地位呈現(xiàn)出來。由于陽太陽是一位喜歡大膽嘗試新鮮畫風(fēng)的畫家，所以他接下來的繪畫題材也不局限于廣西山水。如代表作之一的油畫《沙原上的船》（1939年）就帶著現(xiàn)代主義的余音。但就是這么一幅超現(xiàn)實(shí)主義色彩極為濃重的油畫，在其內(nèi)涵卻已經(jīng)移向民族化的建構(gòu)———不再為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是開始了對(duì)民族苦難的沉思，因而也獲得了超越早期歐化風(fēng)格局限的人文底蘊(yùn)。抗戰(zhàn)時(shí)期，陽太陽曾于桂林建干路一間二層小樓里創(chuàng)立私立學(xué)校“初陽美術(shù)學(xué)院”。過去學(xué)者對(duì)這段歷史多是從教育史的角度來考慮，其實(shí)還可以從藝術(shù)思想史的角度看待。如果深入其脈絡(luò)來理解陽太陽藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展演化的思想歷程，就能發(fā)現(xiàn)這段歷史雖然屬于漓江畫派前史的范疇，實(shí)際上在廣西本土美術(shù)的文化自覺意識(shí)發(fā)展史上卻有著里程碑式的意義。孟超曾總結(jié)出“初陽畫風(fēng)”為“有生活”“有時(shí)代激情”“富有詩意”“富有創(chuàng)造性”等③。這些與后來的漓江畫派有濃郁鄉(xiāng)土味和時(shí)代朝氣這些特征雖還有一些差別，但發(fā)展的脈絡(luò)已經(jīng)較為清晰。特別是身處那個(gè)國家危亡、仁人志士以身報(bào)國的大時(shí)代潮流之中，陽太陽的這種本土化主體意識(shí)順應(yīng)了新的時(shí)代趨勢(shì)。此外，這個(gè)時(shí)期興起的強(qiáng)調(diào)走近大眾、走進(jìn)生活、走入時(shí)代，對(duì)一直以來士大夫氣息濃重的中國繪畫傳統(tǒng)也有著重要的矯正作用。據(jù)昔日學(xué)生林楊回憶，當(dāng)時(shí)學(xué)院十分重視組織學(xué)生外出寫生，規(guī)定每學(xué)期要外出遠(yuǎn)足寫生一次，曾經(jīng)組織學(xué)生去過陽朔、興安、蘇橋等著名風(fēng)景名勝寫生作畫。此外，也經(jīng)常組織學(xué)生到附近農(nóng)村、工廠去深入人民生活，體會(huì)我國人民勤勞儉樸的本色和收集民間豐富多彩的民族形式的藝術(shù)④。后來由于桂林因日軍入侵而進(jìn)行了大疏散，初陽美術(shù)學(xué)院也解散了。等到1947年，陽太陽在廣州試圖重整旗鼓，但最后終難實(shí)現(xiàn)桂林時(shí)期的輝煌。這段艱難時(shí)期，陽太陽夫人開的桂林米粉店倒是給過著清貧生活的一家些許補(bǔ)貼和安慰。這種窘境除了國民黨在大陸統(tǒng)治末期的民生凋敝之外，其實(shí)也跟初陽美術(shù)學(xué)院與桂林文化環(huán)境的根基斷離有著密切關(guān)系———廣州是嶺南畫派的優(yōu)勢(shì)地盤，雖然高劍父極為欣賞陽太陽的才華而聘其為廣州市立美專的教授，但繪畫環(huán)境早已不是昔日的桂林勝景，奇山已難搜，如何打草稿？這也在某種程度上促使陽太陽思考自己繪畫的地域化、風(fēng)格化問題。任何革新，終究是要在依托傳統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。藝術(shù)傳統(tǒng)之所以為傳統(tǒng)，就在于其為數(shù)十年數(shù)百年乃至上千年的不斷試錯(cuò)、對(duì)照、革新、積淀中最終得出的，所以革新不是與過去一刀兩斷，而是把握住時(shí)勢(shì)流變的脈絡(luò)，順時(shí)而動(dòng)，將時(shí)代精神與文化傳統(tǒng)結(jié)合起來，這樣的藝術(shù)才能在深厚底蘊(yùn)的基礎(chǔ)之上引領(lǐng)潮流。陽太陽在美術(shù)史上的建樹，恰恰表現(xiàn)在這種對(duì)時(shí)代脈搏的把握上。

二、在畫卷中建構(gòu)廣西鄉(xiāng)土意境

20世紀(jì)50—60年代是陽太陽一段創(chuàng)作的高峰期，這段時(shí)期他的繪畫開始呈現(xiàn)出鮮明的地域藝術(shù)特征，以桂林山水風(fēng)貌為題材的作品相繼涌現(xiàn)，這正式表明他歷經(jīng)探索，終于走上了以繪畫形式來表述文化自覺意識(shí)的創(chuàng)作道路。這個(gè)時(shí)期他最重要的代表作是水彩畫《漓江木排》，該畫1955年參加蘇聯(lián)國際青年藝術(shù)節(jié)并獲得造型藝術(shù)獎(jiǎng)，蘇聯(lián)的主要美術(shù)刊物《造型藝術(shù)》上專門加以刊載并配發(fā)評(píng)論。周楷教授認(rèn)為：“《漓江木排》在陽太陽的美術(shù)創(chuàng)作中具有里程碑的意義。是他從抗日戰(zhàn)爭以來探索外來藝術(shù)形式民族化，形成自己鮮明的個(gè)人風(fēng)格取得成功的顯著標(biāo)志。也是他在藝術(shù)上轉(zhuǎn)向以風(fēng)景畫創(chuàng)作為主的開端。”⑤不過我認(rèn)為，水彩畫《漓江木排》的確是陽太陽那個(gè)階段最為突出的作品，但這幅畫不是憑空出世的，除了初陽美術(shù)學(xué)院時(shí)期的積淀之外，《漓江木排》前后他就畫有不少桂林鄉(xiāng)土題材的畫作作為鋪墊了。而這都是昔日他回應(yīng)中國繪畫面對(duì)的三重困境的歷史性延續(xù)。水彩畫《漓江木排》創(chuàng)作于1954年，同年他的《桂林象鼻山和解放橋》獲選“全國水彩、速寫畫展”。1961年深入百色地區(qū)寫生，《靖西之春》（油畫）是這一時(shí)期的代表作。該畫抓住靖西最為優(yōu)美的石山，配以富有生活氣息的竹木、梯田，描繪出一派祥和的山鄉(xiāng)風(fēng)光。有意思的是，他畫的是靖西，但選的卻是靖西山石中與桂林山石精神氣質(zhì)最為契合的平地起山的類型。1963年他五十四歲，與同仁們一道沿著漓江寫生作畫，創(chuàng)作了系列水彩畫《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》和國畫《碧蓮山道》等。只是突如其來的“”浩劫打斷了他的創(chuàng)作進(jìn)程，批斗的紛擾和抄家導(dǎo)致他創(chuàng)作陷入停頓。在那個(gè)極左年代，陽太陽被作為“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”遭受批斗，家中多年的書畫、畫稿也因此佚失。但這沒有磨滅他的意志，反而為后來如朝陽一般噴薄的新時(shí)期繪畫做了鋪墊。通觀陽太陽在新中國成立后的繪畫，我注意到一個(gè)有意思的現(xiàn)象：同一類型的畫面，他畫了一次又一次。

1954年他創(chuàng)作了水彩畫《漓江木排》，該畫以大幅桂林奇峰占滿畫面左側(cè)，右側(cè)是順流而下的漓江之水，水上有一彎木排隨著水流向畫面前方飄來。這幅水彩最重要的特點(diǎn)是開始在水彩繪畫中滲透水墨畫的筆法，在云繞群山的施墨上，具有強(qiáng)烈的中國氣派。而1956年，他又推出了油畫《漓江之曉》，該畫與水彩畫《漓江木排》在構(gòu)圖上非常相似，以至于讓后來一些評(píng)論者在不經(jīng)意間誤認(rèn)為是同一幅畫。油畫《漓江之曉》最大的改進(jìn)之處，在于強(qiáng)化了對(duì)山石嶙峋的刻畫，凸顯了桂林山石的獨(dú)特造型。而且他還把水面所占比例擴(kuò)大，以便在水中畫出山的倒影。1972年他以中國畫形式畫出《煙雨漓江》，仍然是山石、竹排的構(gòu)圖，不過多了變電站和信號(hào)站等，該畫畫面感似乎不夠強(qiáng)烈，缺少整體的力度感，倒是其中云霧的營造頗為成功。直到1989年，他還又以近似的構(gòu)圖再畫了一幅油畫《漓江之晨》，這次重視的是對(duì)云霧的渲染。如此對(duì)近似的畫面落筆，必有其用意。早在20世紀(jì)40年代日軍入侵的艱難歲月里，由于各種繪畫原料的匱乏，陽太陽已經(jīng)開始嘗試“土法自造”顏料。如周楷教授就曾提到：“由于處在戰(zhàn)爭的環(huán)境中，油畫工具材料的來源困難，也促使他更多地采用水彩畫。他作水彩畫重意境重氣韻，力求情景并茂，水色交融，習(xí)慣使用毛筆、水彩畫顏色與中國畫顏料混用并善于使用墨色構(gòu)成了一套獨(dú)特的水彩畫技巧。”⑥在最初，這是不得已為之的方法，但或許也是在這個(gè)過程中，他開始發(fā)現(xiàn)其中筆墨轉(zhuǎn)換的獨(dú)特趣味，于是有意識(shí)將中西繪畫方法融合為一。結(jié)合他1963年所畫的系列水彩畫《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》，可以看出其中的脈絡(luò)。在這些系列水彩畫中，他嘗試用筆墨暈染的方法畫水彩，又嘗試用水彩的豐富色調(diào)來探索國畫用色的多樣性。其實(shí)我們可以把目光更多地聚焦在他對(duì)三重困境的探索上，他事實(shí)上一直在試圖以西畫的用色、構(gòu)圖糾正中國傳統(tǒng)水墨畫的陳舊蕭條，又試圖以中國水墨筆法突破西方寫實(shí)主義繪畫的局限，而且還要在過程中針對(duì)現(xiàn)代主義帶來的民族虛無主義迷茫，強(qiáng)調(diào)繪畫的民族風(fēng)格，力圖在豐厚的民族歷史文化和風(fēng)土人情中建構(gòu)新形勢(shì)下的民族藝術(shù)方面的精神面貌。他曾言：“用感情揮灑的畫面，比現(xiàn)實(shí)更高更寬闊、更真實(shí)，就是意境。家鄉(xiāng)的山水有無窮的意境，愛得越深，意境也就越深。”

陽太陽少年時(shí)期師從桂林資深畫家?guī)浀A(chǔ)堅(jiān)，筆下桂林山水自是練筆的必備。待他日后學(xué)習(xí)西畫成名，最終旅日歸國重畫桂林，是一種更高層次上的精神復(fù)歸。從年輕到資深，陽太陽的題材和畫風(fēng)幾經(jīng)變化，但那顆不懈探索的心從未改變。他以厚重的創(chuàng)作，來具體回應(yīng)前述的20世紀(jì)初期中國繪畫面臨的三重困境問題，力圖在畫作中對(duì)年輕時(shí)代就開始思考的問題進(jìn)行解答。新中國成立初期，陽太陽在水彩畫方面取得了舉世矚目的成就，但他并不停留于此，而是開始把主要的戰(zhàn)場轉(zhuǎn)向國畫。在20世紀(jì)50到60年代這段時(shí)期，從他的國畫作品中可以明顯看到他的良苦用心，因?yàn)閺木唧w用筆到施墨，他在不斷從各個(gè)角度進(jìn)行民族化、地域化的深入探索。在1951年，他畫的《桂林花橋》似用的是逆鋒枯筆配以中鋒重墨來畫山石、樹木，畫作墨色凝重如鋼筋鐵骨，講求的是構(gòu)圖的力度。而《南溪橋畔》落筆相對(duì)傳統(tǒng)持穩(wěn)，左山折帶皴，右山斧劈皴，而且偏重以寫實(shí)手法勾勒樹木、石橋、山貌，在中國水墨構(gòu)圖中融入了西畫焦點(diǎn)透視。而《桂林山水》則畫風(fēng)轉(zhuǎn)為偏向?qū)懸猓巾斠苑e墨渲染，再用帶牛毛皴味道的斧劈皴來畫山石，這使得他所描出的山形，自由酣暢，遠(yuǎn)看頗似整座大山都振翼起舞，隱約中似乎有西方未來主義的韻味。桂林是喀斯特地貌，以奇峰突起的石山居多。陽太陽在這些山水畫中都用了表現(xiàn)石山的斧劈皴，似乎并非偶然。或許他試圖將傳統(tǒng)技法揉以現(xiàn)代氣質(zhì)，探究以新的精神氣質(zhì)表現(xiàn)桂林山水的獨(dú)特韻味。而且1951年的這批畫作還有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是他在用色上頗費(fèi)了一番心思，土黃色的石山正是廣西喀斯特石山的典型色征，他又以藍(lán)色點(diǎn)染樹林，這是桂北習(xí)見的晨霧色調(diào)。1962年的《碧蓮峰下》《碧蓮山道》《清江詩意圖》等走的都是這一路數(shù)。經(jīng)過“”的中斷，他探索的勁頭卻更足了。1979年的《桂林山水最宜人》《陽朔白沙即景》試用青綠山水來鋪陳桂林勝景，這是在用色方面的復(fù)歸，又有所創(chuàng)新。作為對(duì)比，傳統(tǒng)青綠山水往往失之于浮華乃至匠氣，而陽太陽嘗試援以水彩的湛藍(lán)入中國畫，用綠顏渲染樹木的蒼翠，于是創(chuàng)造性地畫出了鄉(xiāng)土氣息濃郁的“青綠山水”。把世家氣派的青綠山水畫得鄉(xiāng)土味十足，這也可謂當(dāng)代創(chuàng)舉。鄉(xiāng)土味入畫的風(fēng)格，在后來漓江畫派的畫作中也得到了繼承和發(fā)展，如黃格勝的畫作，就具有相當(dāng)深厚的民本風(fēng)范，以八桂大地的人文底蘊(yùn)深深打動(dòng)觀者。

三、從“被表述”到“自覺表述”

學(xué)者黃偉林在研究“漓江畫派前史”時(shí)，考據(jù)出其實(shí)歷史上有不少藝術(shù)家和歷史文化名人曾以桂林山水為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，從米芾到齊白石、徐悲鴻，再到關(guān)山月等，在不同時(shí)期畫出了各具特色的畫作⑧。他還提出“：抗日戰(zhàn)爭期間，桂林成為舉世矚目的抗戰(zhàn)文化城，除了徐悲鴻、關(guān)山月，中國一批杰出的繪畫大師如黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千云集桂林。人們發(fā)現(xiàn)，此時(shí)中國山水畫的題材重心，逐漸從江南轉(zhuǎn)移到了嶺南。”⑨不過我想補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是抗戰(zhàn)時(shí)中國山水畫關(guān)注的重心確實(shí)移到了嶺南，尤其是桂林，但之后實(shí)際上卻逐漸退潮。以桂林山水為題材的畫家不少，但他們畫桂林山水的作品如齊白石的《獨(dú)秀峰》《漓江泛舟》，徐悲鴻的《漓江春雨》《青厄渡》《漓江兩岸》等卻都并非他們的代表作，在繪畫史上的歷史地位也不是特別高。而且畫家們關(guān)注的也僅僅是桂林山水，對(duì)廣西的其他秀美風(fēng)光和人文風(fēng)情則大多忽視，偶有，也只是浮光掠影。說得不恭敬的話，抗戰(zhàn)之前，歷代文人關(guān)于八桂大地的奇山秀水，與其說是欣賞，還不如說是往往持獵奇的態(tài)度。可見，在沒有廣西地域文化的自覺意識(shí)的情況下，桂林題材、廣西題材至多也只是國內(nèi)外藝術(shù)家作品中的陪襯，屬于游記性質(zhì)的邊緣作品。若想擺脫這種窘境，廣西藝術(shù)家就必須以文化自覺意識(shí)，將這種“被表述”的被動(dòng)處境一變?yōu)椤白杂X表述”的主動(dòng)狀態(tài)。手指只有捏成拳頭才有力量，藝術(shù)家需要有明確的流派藝術(shù)的意識(shí)去凝聚力量。陽太陽早在20世紀(jì)60年代就開始有意識(shí)地號(hào)召創(chuàng)建具有廣西本土地域特色的畫派，群策群力，而非單打獨(dú)斗。據(jù)學(xué)生蔣振立回憶，當(dāng)時(shí)在開學(xué)典禮上，陽太陽先生就在作報(bào)告時(shí)以激昂高亢的聲音說“：我們身在天下第一山水的桂林，生活在天然畫廊的漓江畔，漓江兩岸聚居的十多個(gè)少數(shù)民族所創(chuàng)造的豐富悠久的民族民間文化是我們的乳汁。我們比之外地畫家有得天獨(dú)厚的條件，應(yīng)該創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)。我們要?jiǎng)?chuàng)造‘桂林畫派’。”⑩陽太陽在作品上的探索，與以文化自覺的高度號(hào)召成立本土畫派是同步進(jìn)行的，有繪畫實(shí)踐，有開展的理念，還有具體的實(shí)施工作。他的不斷呼吁，為后來以黃格勝為代表的新生力量創(chuàng)立漓江畫派打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、小結(jié)

以陽太陽為代表的老一輩畫家，經(jīng)過了20世紀(jì)初的反叛中國傳統(tǒng)的狂飆突進(jìn)思潮，抗日戰(zhàn)爭的國家危亡時(shí)刻，新中國成立初期的現(xiàn)代民族文化復(fù)興，“”極左浩劫的洗禮，新時(shí)期的探索之途等一系列的歷史性時(shí)段，千錘百煉，在廣西繪畫的文化自覺上做出了自己的貢獻(xiàn)。在最初時(shí)，他只是在藝術(shù)社團(tuán)中做輔助性支撐工作，但隨著歲月的歷練，他逐漸走向歷史前臺(tái)。從被動(dòng)走向主動(dòng)，從跟隨走向自覺，從淺稚走向成熟，最后成為新的青年一代的引路人。他從最初的純粹西式油畫見長，到鐘情于滿含水墨雅韻的水彩，再到融水彩色調(diào)入畫的水墨，以及晚年帶有抽象極簡意味的水墨，擺脫了中西隔閡的藩籬。真力彌滿，萬象在旁，他的繪畫到了晚年，已經(jīng)達(dá)到了萬物皆備于我狀態(tài)，再不追求什么刻意的畫種模式的門戶之別，笑看寫實(shí)寫意的人為區(qū)隔，而是信手拈來，畫風(fēng)多元。這，即是所謂歷經(jīng)滄桑之后的大自在。

作者：簡圣宇單位：廣西藝術(shù)學(xué)院教授